1650年5月，尼古拉斯•普桑（NicolasPoussin）这位在罗马定居的法国画家，将他一幅自画像寄给他的资助人兼朋友保尔•弗雷阿•德•尚特鲁（Paul Freart deChantelou,1609-1694年）。
在尼古拉斯•普桑这位以历史画、风景画为题材，且曾拒绝画肖像画的画家的作品中，这幅《自画像》的意义非比寻常。这幅画是普桑仅有的三幅自画像中的一幅，也是最后的一幅，画中清楚呈现普桑本人的相貌，同时，普桑还通过这幅自画像为自己的艺术下注解。
画作：《自画像》，画家：尼古拉斯•普桑
尼古拉斯•普桑前两幅的自画像，与1650年完成的最后一幅，有很大的差别。
第一幅自画像是以红石笔作素描，画中的尼古拉斯•普桑重病尚未痊愈，可能是“法国病”（即梅毒）发作一当时他36岁。普桑在画中以病态的手法表现自己，为病痛所苦的脸庞，流露出无限的疲惫与落魄。敞开的衣领露出强健的颈部，头发蓬松卷曲，斜戴着一顶软帽，胡子未刮，眉头紧蹙，双唇扭曲，给人一种强壮却疲惫的模棱两可的怪像。
在这幅素描中，尼古拉斯•普桑毫无自得之意地表现出普通人的形象，一个历经疾病折磨后正在康复中的人的形象。普桑并没有把自己描绘成高尚的画家。
1649年尼古拉斯•普桑的自画像应是受他的资助人兼赞助者，里昂银行家让•布瓦泰尔（Jean Pointel）的委托而作一一正如次年普桑所作的那幅画一样，这幅自画像已没有他素描自画像那么生硬。
画中尼古拉斯•普桑身穿黑色简朴的袍子，留着浓密、梳理整洁的半长发，一撮细密的小胡子勾勒出画家的嘴。普桑左手拿着一枝活动铅笔，右手扶着一本名为《论光线和色彩》的书，头稍向后倾，略带犹豫的微笑使他脸上稍显忧郁，这与素描图中的气恼与疲惫神态大为不同。画的底部呈棕灰色，看似一块墓碑，两名光着身体的孩童托着花环，碑上写着金色的墓志铭，概述画家的一生。这幅《自画像》在此具有受公众纪念的含义。画家普桑相貌高贵，周围还有对自己在艺术各方面（雕刻、素描、光线、色彩）成就的暗示。
尼古拉斯•普桑最后为尚特鲁所作的自画像，在形式上与他为布瓦泰尔所作的自画像相当近似，但在画的寓意方面，这幅画的内涵更为丰富。
与前一幅自画像相比，这幅画中更表现出尼古拉斯•普桑身为画家的职业身份。普桑仍身穿一袭黑衣衫，从板着的脸上丝毫捕捉不到他内心的活动，整个画像在画面上占的面积更小，相对地，空出更多的地方表现背景和其他的陪衬物。在背景的布局上，我们看不到任何画室的用具，如颜料罐、调色板、托腕棒等。
这幅自画像上的尼古拉斯•普桑并不在他的画室里，而是在他存放成品的房间内。另外，画家普桑手上也没拿任何作画工具：活动铅笔不见了，仅露着一只戴着戒指的手，形象更似绅士而不是画家。其身后，完成的作品已配上画框堆放在一起。最外面的一幅画，面朝外，画面呈灰色，上面写着和前一幅《自画像》同样性质的文字。背景左边，为另一幅画露出的一部分，画面巾…位似古代打扮的女子，被另一个几乎看不到的人拥抱着。这个布局为解开《自画像》的寓意提供了线索。
尼古拉斯•普桑传记的第一位作者贝洛里（Bellori），在1672年提出这局部是一种寓意的说法：普桑向他10年来的忠实捍卫者致敬。那位年轻女子便是画家新创造出的缪斯形象，以填补神话的空缺。她头戴圆锥形冠，眼睛使人联想到画家的犀利目光，正注视着观众，眼皮微微发红。这目光中的含义比执画笔的手更为重要。
缪斯位置刚好在普桑这幅自画像上仅有的多种色彩部位。其以蓝色为主，与画中家具上覆盖的红色布料相对照。整幅画上，普桑避免使用鲜艳的颜色。整个画面以单一的棕灰色为主，身后画布框架上的金黄色为画面平添了一丝光亮。
这种单纯的色彩表现，与尼古拉斯•普桑的美学原则正好一致。普桑在给友人的信中曾强调，色彩在他看来虽然是一种极有用的辅助工具，但绘画的根本价值却在于素描本身，尤其是在构图上。
然而，这幅画的构图与色彩一样简洁。空间和深度的感觉，主要是透过画中普桑身体投射在身后灰色画布上的阴影，呈现出来。另外，画框架所体现的纵横线条，在画上亦占重要地位，由它勾勒出整部画作的布局。画家尼古拉斯•普桑简化了意象的表达，不采用色彩和远景的表现手法，以表明绘画是一种观念的产物，而不是手工劳动的产品，而那些被人们称作“美的职业”的东西，说穿了，只是绘画艺术的辅助工具罢了。
六年之后，当西班牙画家委拉斯贵支（diego rodriguez de silva velazquez）创作《侍女》图时，他在一幅以白色和灰色为主要色彩的自画像中，表现出画家手执画笔，正在观察而不是作画。其寓意与普桑的自画像相同：画家的艺术价值并不依赖于他某种高超的技巧，而是在于画作中精神思考层面的展现，作品应源于意识，而非画家的手。
油画：《侍女》，画家：迭戈•罗德里格斯•德•席尔瓦•委拉斯贵支