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梁羽生传奇

作者: 费勇、钟晓毅

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从容的武功


  虚实相间,有迹可寻,是梁羽生武功的特征。

  一般的武侠小说着重的是惩恶扬善,除暴安良,路见不平,拔刀相助,着重的是正义感。
  而梁羽生的笔下的侠客,却着重于一个“忠”字。
  表面上看来,他写的是忠君,是一种落后于时代的封建意识,其实他所提倡的是忠于国家、民族,并非忠于君主个人。
  他笔下的君恰恰是不顾国家和民族利益,只顾个人权力的历史罪人,如他在《萍踪侠影录》中所描述的那样。
  朱元璋以叫化子出身,得天下于马上,并能驱异族出塞,不失为一代英豪。只是称帝南都后,“苟安畏难,不为彻底之谋,而惟求永世之术,以八股愚民,以戮功为事,遂令国内无可用之兵,盈廷皆坐谈之士,于是而有瓦刺之祸,终成土木之辱,蹈宋之覆辙,而重演元首为浮囚之耻剧。幸以于忠肃公之忠侠奋发,力排迁都及乞和之议,得保全民族之安全,而不致为南宋之续。乃英宗朱祁镇图一己之私,忘救己之恩,毒害于公,而复宠宦竖,斥武侠,积弱所致,遂有满清之祸。”(文公直)
  《萍踪侠影录》正是一部述往思来之作。不仅以某个历史事件为背景去描述武侠故事,还充分体现了作者的民族使命感。联想到作者是在香港这块殖民地上写作他的历史武侠小说的,谁能够不心生感慨?
  满清之祸后,凌未风所面对的就不是“自己的皇帝”了。相对于张丹枫,凌未风更为痛苦,但却少了委屈,因为他很容易就知道自己应该怎么做,张丹枫却要经受“欲不为,却不得不为”的煎熬。
  凌未风的“易为”,其实是梁羽生的“放松”。所以,在《七剑下天山》中,他敢把“满族鞑子的皇帝”描绘成那个凶狠模样:

  阎中天慢慢走过去,两手在老和尚胁下一架,老和尚抬起头来,忽见他满眼红丝,满面杀气,大吃一惊,喝道:“你干什么?”顺治到底是做过皇帝,虽然做了和尚,余威犹在。阎中天给他一喝,两手猛然一松,全身似患了发冷病一般,抖个不止,老和尚失了倚靠,一跤跌落床下。康熙急颤声厉叱道:“你,你,你还不好好服侍父皇?”阎中天定了定神,一弯腰将老和尚挟起,闭住眼睛,用力一挟,只听得老和尚惨叫一声:“玄烨,你好!”清代的开国君主,竟然不死在仇人剑下而死在儿子手上。

                   (第三回)

  纳兰容若泫然欲泣,哑声说道:“我陪皇上在南书房读书,内监来报,说是三公主自缢死,皇上面色青白,‘哼’了一声冷笑着道:‘活该’我吓得晕了,想哭哭不出来!皇上忽然说道:‘你知道三丫头和外里有什么勾结?’我莫名其妙,心又悲痛,说不出话,只是摇了摇头。皇上道:‘这丫头好大胆,偷了我的朱果金符,我只道她想做太平公主呢!’太平公主是唐朝女皇帝武则天的女儿,曾勾结外臣,抢夺皇兄的权柄。皇上引太平公主的故事,大约是以为三妹妹偷他的朱果金符,一定包藏有抢夺朝政的野心,他又哪里知道其中有这样复杂的事?大抵做皇帝的人,凡事都会猜疑,以至想得完全不近情理。

                    (第十八回)
  现在当然是提民族大团结好了,可在《七剑下天山》的朝代,对于广大的汉族人民来说,“满清鞑子”是侵占了他们大好河山的外族。明朝不一定好,但那毕竟自己的国土,是由与自己“同声同气”的皇帝来管理。“抗清”也不一定是为了“复明”,但不把外族逐出关去,那却是英雄侠客们的至大耻辱,他们一生都在为之奋斗。
  梁羽生当然是以尊重民意为佳,尤其是尊重当时人民的历史的意愿为第一要务。所以,尽管康熙不算是最坏的皇帝,很多书还说他“英胆神武”或是“文武双修”,在位时把个清朝管理得还算似模似样。但梁羽生还是把他的丑恶一一写出来,甚至不惜添油加醋,如他的五台山杀父就不是正史所述。
  这是梁羽生专门设计的噱头。因为不少人说,金庸和古龙在刻画人物描述事件时,笔墨很是汪洋恣肆。酣畅淋漓,读他们的作品,常使人不由自主地陷入情感的漩涡,觉得只有如此才读着过瘾,才读得痛快。梁羽生的就稍为显得温和。
  当然,“火”与“温”都是相对的,是在一定条件下比较而言的,并没有绝对的界限,只要在一定的限度内能相对保持适当得中,就不为过。如把张旭的狂草与欧阳询的正楷比较,就感到张旭显得火,反过来同样可以说欧阳询显得温。在绘画、音乐、舞蹈等各个艺术部门都有类似的情况,这是艺术领域的普遍现象。
  其实,张旭并不火,欧阳询也不温,乃是各有各的特色,各得其真,惟其这样,艺术才能给人以多彩的审美享受。
  梁羽生比较“中国”倒是真的。他笔下的人物形象大都极为鲜明,绝无模糊之弊,若有出格,梁羽生肯定会夫子自道,如凌未风、金世遗等。这让我们直觉到他是否善于运用程式化技巧?尤其是戏曲角色分行当的程式化方法,即在动笔之先已把生、旦、净、末、丑的大格局基本安排妥当。
  因为有了这种程式化的分行当方法,在戏剧方面来说,是方便编导在安排情节时,对全剧角色的布局有一个整体的认识,便于通盘考虑,使全剧每个角色形象都显得非常鲜明。一般认为,分行当的方法是把角色类型化,往往使角色的个性被共性淹没,容易造成千人一面。这种看法并非全无根据,但正如张赣生所说的:也不是必然如此,譬如许仙和白蛇、梁山伯与祝英台等,都是一生一旦,既有相对稳定的共性,又不妨碍个性的鲜明,这就要看作者运用行当的技巧如何。
  《萍踪侠影录》中,梁羽生的程式化运用最为成功,其他人物如走马灯一样,依然夺不去张丹枫与云蕾的主导地位。无论是家国大事,还是儿女私情,错综复杂中依然没有掩盖主要人物的一板一眼。张丹枫身上有着梁羽生心目中的理想侠客的所有共性,但又不失为“这一个”的个性特征,故而让读者读来仍是兴味盎然。
  《七剑下天山》人物众多,有旧的“七剑”也有新的“七剑”;有最高的统治者,也有最低的平民;有皇宫、有相府,也有蛮区、有大漠;……各色人等,穿梭其中,但各自的个性,数笔并写,我们依然能分出“生、旦、净。末、丑”。
  在类型化中求得多样化,在共性中求得个性,梁羽生的程式化风格,是值得我们注意的。
  毕竟他开了新派武侠小说先河,而且他的这些作品,又在一定的程度上为我们提供了继承中国小说传统的成功范例。
  从有小说起,中国文学的程式化便显而易见,读三言二拍,就能品味出中国小说艺术的这一特色。
  到了清末明初,西方的小说艺术逐渐传入中华,到了五四运动前后,遂形成了声势浩大的新文艺浪潮,似乎中国传统的小说艺术已不能适应描述变动频仍、跌宕多姿的生活,应该让位于西方的现代小说艺术了。但这多是猜测罢了,事实上是,中国传统的小说艺术不但可以继续领风骚,且显示出了它不可替代的长处,诸如程式化与写意的关系,写意的独特感染力等等,到今天依然是魅力不减的话题。
  尽管是刀光剑影,拳来脚往的武侠小说,梁羽生在传统的承继方面仍然算是尽心尽力的,他的较好的作品,在这些方面都有充分的表现,时不时让我们感慨传统艺术的生命力的强劲。
  要说“温”,倒是在武术描写方面,梁羽生显得温和与实在。
  中国的武术,已有久远的历史了。演变到后来,不仅仅是古代实用的战斗技术,还成了中国人审美的对象。最早的有鸿门宴上的项庄舞剑、宫庭里的公孙大娘剑器舞,后来更演化出武术中半真半假、无实用价值的花拳绣腿。甚至连动作的名称也被诗意化了,都是好听的名堂,诸如什么“燕子穿云”,“飞鸟投林”、“丹凤朝阳”、“白鹤亮翅”、“蜻蜒点水”等等,给人以充分的想象。
  充斥在武侠小说中的,自然也是这些名称好听、惹人联想的“武术”,因为正常的武技描写既是吃力不讨好,用好听易记的名称去形诸文字,相对的比较容易,且更能渲染气氛。更何况武侠小说作家多为不懂武术之人?
  这无异是一条捷径。
  但读者也是糊弄不得的,据说梁羽生就曾弄得很尴尬。
  刚开始写武侠小说时,他对武术大概是一窍不通的,但又想更吸引读者,便“知难而上”。别的尚可,有两段是写太极剑和判官笔的,让他挠破了头皮也想不出应该怎么去形容,最后还是投机取巧,翻开前辈武侠小说作家白羽的作品,找到相关的资料,稍稍改动了几字,便照抄过来。谁知错中更出错,白羽本身也是不懂武术的,他是幸运地找到了一个懂得技击的朋友和他合作。也合该梁羽生“当灾”,他抄白羽的那两段,让人看出来了,而他“自作聪明”改动的那几个字,恰恰又改得不对,让懂武术的读者明晒了一番。
  除此之外,梁羽生也曾往神怪一途潇洒了一回,什么冰魄神弹、修罗阳煞功等等,在他的作品中曾大行其道。这些“乜乜神功”玄玄妙妙,虚而又虚,让许多读者不以为然。
  古龙在这方面就很“精”,他对人的描写与重视远远超过武功本身,创造了不写之写一路的功夫。就是一般不写人物打斗的具体招式和套路,却是“例不虚发”,如小李飞刀的飞刀,如西门吹雪的剑,谁都不知道他们是何时动手,怎样动手的,只见到敌人的咽喉上已插上了一把飞刀,或者是西门吹雪已在吹干他剑上的血。
  所以古龙比较“西方”。
  按梁羽生的性情,他是不会走古龙“不写之写”的路子的。闹过笑话之后,他所做的是:更花心思去想一些新鲜的武技描写,而不是避实就虚。光是使剑,《七剑下天山》里就有很多精彩的描写。先看年轻的一辈在试招:

  ……两人越斗越快,桂仲明舞到沉醉淋漓之际,腾蛟宝剑,随意由之,忽疾忽徐,一举手一投足,便觉剑光缭绕,有风飒然。易兰珠衣袂飘飘,随着桂仲明的剑锋滴溜溜的转,无论桂仲明的剑招如何怪异,她总能拿捏时候,不差毫发,挡在头里。不知不觉之间,桂仲明的达摩剑法快将用完,还是刚刚打成平手。易兰珠娇叱一声,剑招忽紧,身如星丸跳掷,一口短剑徊环飞舞,霍霍迫来,桂仲明……心念一动,把昨晚冥思默索的心得,全用出来,不按达摩剑法次序,随意拆散开来,加上五禽剑中原有的精妙招数,创成了独具一格的上乘剑法,带守带攻,把易兰珠挡住,又是斗了个半斤八两,铢两悉敌。一口长剑,一口短剑,如玉龙夭矫,半空相斗。韩志邦在旁边看来,只见万点银星从剑端飞舞而出,又像万朵梨花,从空撒下,遍体笼罩,哪里还分得那个是桂仲明,哪个是易兰珠,余势所及,周围的白草黄沙,都随风颤动飞扬,草上的积雪,也给震得纷纷飞舞,盘旋天空,雪花剑花满空交织,幻成奇彩。到了后来,连两人头上缤纷飞舞的是剑花?是雪花?也分辨不出了。刚叫得一声“好”字,忽听得‘噹噹’两声,火花乱射,倏的两道白光迎面射来,韩志邦一矮身时,已是风定声寂。桂仲明和易兰珠敛手站在自己的面前。笑嘻嘻道:“我们斗得忘形,吓着了韩叔叔了。”

  这一段写得多么活灵活现,尤其是因为写年轻的朋友是在练剑比招,心气同一,并不是敌对的性命相拼,中国武术的审美价值脱颖而出,让读者感到是在观赏一场舞蹈,跟韩志邦一样,常常感到了其中的动态之美。
  而且,这一段还是虚写,虽无一招一式是实拳实掌的,已同样使人感到紧张。
  因为中国武术除了具体的招式外,还讲究诀要,这些口诀常常是从各种招式中抽象出最基本的法式。据说名闻遐迩的“少林拳”就有打法“二十四字诀”:“扳、唤、搅、撂、移、身、闪、站、有、无、虚、实、劲、擎、懈、绽、呼、吸、动、静、迎、风、转、换。”太极拳也有“棚履挤按”“沾连黏随”的“打法歌诀”。八卦掌的“十二字诀”则是“浪、钻、争、裹(手),起、落、摆。扣(腿),拧、旋、走、运(身)。”其他各门各派也有类似的决要,不胜枚举。
  若真的目睹由这些诀要所打出的拳术或器械套路,其实不一定好看,反而是形诸文字,有一定的艺术夸张,才不容易使人气闷。
  再来看看这一段,即使是真正你死我活的格斗,梁羽生也不失写实与写意的曼妙结合:

  这时易兰珠已知道敌我双方优劣所在……一柄短剑使得出神入化,以剑法的精妙抵消功力的不足,楚昭南无法震飞她的宝剑,追得咬牙苦守。易兰珠剑招越展越快,攻如雷庭疾发,宁如江海凝光,挥洒自如,真如行云流水,恰到好处……楚昭南如何抵挡得了?心内暗想:三十六着,走为上着!游龙剑猛然一冲,明是进攻,实是走势!易兰珠突然一声清咤,短剑一旋,疾的倒卷上去,剑风震荡中,楚昭南一声大叫,连人带剑,向上一拔,窜起两丈多高,“云里翻身”,真似燕子一般,向前直掠出去。易兰珠把身一躬,也象驽箭般飞射而来,如影随形,紧接扑到,剑掌齐飞。楚昭南武功着实高强,虽受挫败,仍能反击,身未着地,已是反手一剑,将易兰珠短剑荡开,但虽然如此,右胁仍被易兰珠掌风扫中,易兰珠这掌是借着楚昭南去势,向前“顺手推舟”一送,和太极拳中的“借力打力”,有异曲同工之妙。楚昭南身不由己,腾云驾雾般的直飞出去,竟然叭的一声,摔倒地上。幸他功力深厚,跌下时候,四肢用力向上一提,“金蝉戏浪”直跳起来,易兰珠搂头一剑,又给他一剑格开。易兰珠给他连挡两剑,锋刀相交,却并不感到如前吃力,剑光飘瞥中,只见楚昭南襟上鲜血点点,原来他的右肩已被刺伤,左手也给斩去两指,易兰珠自己却还未知道。

  也许是梁羽生写武侠小说,是源于一场不甚精彩的比武,当时,谁也不知道新派武侠小说应该是怎么写的,但梁羽生总认为,即使是纸上谈兵,也应一笔一笔慢慢道来。所以,他还未有一种自觉的意识和艺术追求:将武功描写与人物个性相结合,把武功提升到一定的文化哲学内涵的高度。这要等到金庸才切实做到了。
  而梁羽生在武术上的贡献,主要是在这两大方面:
  第一,他没有渲染暴力,过分推崇武功的决定性力量。武侠小说中动不动就“废话少说,咱们手底下见真章”的描写,梁羽生很少拿过来用。虽然也写到一些人物恃强凌弱,但这种人物在他的作品最后肯定没有好下场,如《云海玉弓缘》中的孟神通和厉胜男的悲惨下场就很能表明他的态度与立场。
  第二,奠定了新派武侠小说的武功技击的基础,即使有时由“武”写到了“舞”,但细数起来,他的作品写出了数以百计的武术门派的功夫及其套路。就外功、轻功、暗器等几大门类,或实或虚,充分发挥了自己的观察力和想象力,较好地把握了武术在武侠小说中的恰当作用,拓展了宽阔的艺术空间。
  “通武术,工文章”,固然是“天赐良缘”,这样的幸运只有很少作家才拥有。只工文章,不通武术,其武侠小说依然使成千上万人着迷,这是否更“高张”?
  梁羽生的知音遍及海内外,而且并非庸俗小市民,他是否也会为自己骄傲?
  我们不知道,我们所知道的,是他“有把声震屋宇的宏亮嗓子”,喜欢“用泛黄的指头夹着袅袅的尼古丁”。
  一个不像侠客的“侠客”。

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  小草扫校


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