八年抗战终于在1945年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千百万返 回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党政府对突如其 来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代了建设，这激起了日 益增长的不满。大家熟悉的重庆综合症——上层的道德败坏与下层的幻灭，现在扩 展到全国。诗人和散文家朱自清总结了1946年人们的普遍心情：

胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现 的一个小康时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这 个变化太快了，幻灭得太快了。

当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教师的示 威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中共又一次巧妙 地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步不前的国民党。在战 争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大多数中国知识分子，把中共 看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的政党。于是，中共在1949年取得军 事胜利的前夕，实际上已拿握了中国知识阶层的思想。

在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。当一批 批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出现时，东部城 市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或者北平。新的报刊创 刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。“中华全国文艺界抗敌协会” 更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主持了一系列活动，包括一次大张旗鼓 的鲁迅逝世十周年（1946年）纪念会，并再版他的全集。

这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或共产党 的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左翼作家的专门 论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名声，不得不刊登一些 左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多于1946年7 月15日被刺，进 一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信这是国民党秘密警察的暴行。而少量 值得注意的非共产党小说作品——钱钟书的《围城》（1947年）、巴金的《寒夜》 （1947年）以及师陀的《结婚》（1947年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响 ；它们只是创作整体中“孤立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学 的浪潮。

甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到1945—1949年时期是共产 党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。除丁玲的《太阳照在桑干河上》（1949 年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（1949年）、赵树理的《李家庄的变迁》 （1949年）和欧阳山的《高乾大》（1946年）等作品。在诗歌方面，李季的长诗《 王贵与李香香》（1945年）成功地采用陕北民歌的形式，讲述了一个人们所熟悉的 地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获 得了好评。

与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较贫瘠。 出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译领域，引人注 目的一大批西方作家——福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、 高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼·罗兰、狄更斯和莎士比亚，以及许多其他作家， 以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时期最为流行的西方小说是玛格丽 特·米切尔的《随风而去（Gone withthe wind ） 》，由多才多艺的傅东华以简 洁贴切的《飘》为题译成中文。

城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体裁曾经 有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人材。在战争年代， 电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的结束，戏剧完成了宣传鼓 动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日本占领期间禁映）的涌入，更 加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现代电影的黄金时期。

这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第一流的 人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片脚本；另一些 戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间写得最好的一些剧作 ——尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）和《清宫怨》——都拍成 了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。在有些情况下，如老舍的中篇小 说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原著。为了促进这一新的艺术形式的发展， 田汉与洪深充当了上海两家主要报纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑； 最后，刘琼、石挥、白杨及胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演 技，也达到了微妙老练的高超境地。

这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更多地取 决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙太奇等等）。 因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅从文学借用一些人员， 而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一是战后的混乱。来自重庆的所 谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他们以国民党政府的名义，没收以前与 日本人的合作者的财产以饱私囊——在袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到 了辛辣的批评。许多制片人专注于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时 期最为流行的影片之一，它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如 何装扮成一个富家子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名 的影片《夜店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。 这个时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而 且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余的 人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。

该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。但是 激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全城的人力车 夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情绪，解决方法看来 不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行改革，或者被压迫者为 “翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出于绝望，愈来愈多的制片人— —可想而知，还有许许多多他们的观众——选择了后者。简短地讲，这个时期较好 的影片，在传播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能 接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏 剧的最佳成分；在某些方面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对 这一新媒介的政治潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但 是作为最近的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。

城市- 乡村两叉分枝现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清开始， 中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为“新文学”的 时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社会深感不满的情绪， 引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，具有强烈责任感的城市作家 的艺术产品，于是成为本世纪30年代的主要创作形式。但是这段时期写作的最好的 诗歌仍然是城市取向的，在坚定的左翼作家眼中，它不可避免地成为城市颓废的标 志。

然而，左翼作家们自己就是城市的产物。20年代晚期与30年代早期，无产阶级 革命文学的倡导者们，也许是响应以城市为基地的中国共产党，把他们的同情主要 集中在城市无产阶级身上，他们思想立场的虚伪性，结果却被鲁迅所揭露。当鲁迅 参与政治并与左派一道加入“左翼作家联盟”时，他们的活动和见解的城市取向依 然是明显的。但是鲁迅把城市环境视为黑暗势力的真正堡垒——腐化、堕落以及由 国民党“白色恐怖”造成的压抑气氛。鲁迅生活其中，他担负起革命“后卫”的责 任，向黑暗势力作殊死搏斗，而对自己的胜利不抱幻想。

鲁迅从未宣称了解中国农村。尽管他对长征热情，但由于不了解乡村舞台，他 拒绝写有关长征的小说。甚至他早期的小说，也并未显露他与笔下的乡村人物多么 亲近（像大多数他的崇拜者曾争辩的那样）；相反，这些小说显露了他对城市知识 分子被疏远的同情。此外，绍兴的农村对鲁迅来说是传统世界的一部分——一座应 该砸烂的文化落后的“监牢”（尽管他预见不到这样的可能性）。

随着1936年鲁迅的逝世与1937年战争的爆发，中国现代文学进入了农村阶段。 以重庆为中心的“大后方”具有某种农村氛围，而爱国的时代精神引导大多数作家 去亲近乡村的群众。这种民粹主义，加上对文学大众化的反复要求，为毛泽东在延 安的文艺理论提供了合乎逻辑的背景。在这条新的准则的三个中心主体中，是农民， 而不是工人或者士兵，从延安作家那里受到主要的一份创作注意，正如农民阶级构 成毛本人的革命战略的支柱。

1942年延安座谈会后，甚至在50年代苏联影响的高潮期，农民文学都远比关于 产业工人的小说辉煌。像张爱玲的小说、钱钟书的《围城》，或杨绛的老练的喜剧 这样的城市杰作，一直是孤立的事例。

因此城市电影与共产党文学的农村取向是背道而驰的。电影作为30年代文学的 一种通俗形式，它表达不满情绪，表达暴露社会现实而不是歌颂社会现实的难以抗 拒的精神。现代中国的文学创作，是在最困难的时代繁荣起来的：清朝最后10年， 军阀混战时期，将与日本开战的年代，以及共产党革命最终胜利的前夜。如鲁迅曾 经说过的那样，文学从来不会满足于现状，而政治则总是寻求保持现状。但是毛对 政治的重新定义（要求变革的革命意识形态）和对文学的重新定义（一种革命的武 器），意味着在革命后的形势下，只能有歌功颂德的作品，而不满则不再是文学创 作的动机。毛泽东主义的准则认定文学与政治的汇合，而不是它们之间本质上的分 歧。

此外，在毛泽东主义式的新中国里，城乡之间的矛盾——不论是作为事实还是 作为观念——从不存在。共产党革命的胜利，剥夺了中国现代文学的城市成分。随 着城市“心态”的丧失，中国现代文学也丧失了它那主观的热忱，它那个人主义的 视角，它那有创造力的焦虑，以及它那批判的精神，虽然它依靠农村的主流达到了 名副其实普及的广度，并取得了更加“积极”的特点。“摆脱不了的中国情”被颂 扬祖国及其人民所取代。在社会主义社会的集体主义道德观中，夏志清视为中国现 代文学的“道义责任”正在消失。

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