1、作者说二胡、琵琶两种乐器的“对唱”，从古到今所有形式“从未出现过此二种乐器单独‘对唱’”。作者的武断令人惊讶，不知根据何来。仅凭作者没见过吗？二胡、琵琶不能“对唱”，音乐界从未有此戒律！况且艺术形式的创新（是否为新且存疑）也正未有穷期，作为随意的或正式的乐器“对唱”千变万化，层出不穷。画家摄取某一场景入画也正常不过，不犯大忌。作者说：“这里有美学问题，不多谈，”作讳莫如深之状，有“拉大旗作虎皮”之嫌。

    2、“长袍、斜襟，民国时代人也”，不假；“二胡的铜轴、曲项，是近些年的事”，是也。但二者并非不能同一场景出现，何也？君不见某些宾馆、酒店的文艺演出中，着长袍，穿斜襟，执铜轴，曲项二胡抽弓按弦者屡见不鲜，画家撷取入画，入情入理。

    3、“男子坐扶手椅子，怎么出弓入弓？”拉二胡坐扶手椅子不便出弓入弓，但决非不能出弓入弓。坐在扶手椅子上拉二胡，更证明不是正规演出，是随意的“对唱”，或是演出前的试练，或是条件不具备时的“盛情难却”。这也成为印证画家为“音乐外行”的证据，真是不值得认真一驳，如果不是被某种非理性因素所支配而使思想狭窄起来，这点不能想通。

    6、“男子平腿式演奏方式，怎么会出现在几十年前？”先说为什么不会出现在几十年前？二胡的平腿式演奏作为正确姿势被现代的器乐界公认并推行，大约是近几十年的事，但几十年前也决非完全未见。几十年前叠腿式与平腿式是并行存在的，况且还有立式演奏，站着拉，走着拉都有，如瞎子阿炳。平腿式演奏正是在诸种演奏姿势中经实践、研究，最后筛选确定下来的一种正确姿势，它不是被凭空创造出来的，是有其渊源和基础的，怎么能武断说不会出现在几十年前？几十年前有识之士的平腿式演奏正如几十年后的今天仍可看到叠腿式演奏一样是正常不过的事，何须大惊小怪。再者，荒谬一点说，平腿式演奏即使不会出现在几十年前，画家也决无其咎，仍据本文第二点可驳。还有，据《文化报》发表的纪念刘天华的文章说，是刘天华将此前的琵琶横式演奏改成竖式演奏，照作者想来，也就是说刘天华之前（几十年前）不会出现琵琶竖式演奏，但电影、电视中不乏几十年前甚而几百年前乐器演奏的镜头，其中琵琶多是竖式演奏，作者是否要把那些导演统统斥之为“音乐外行”。

    9、“谁听见过琵琶奏出七和弦（即同时响四个音）”，此言大谬！首先把奏出七和弦理解方式同时响四个音，是很片面的。很遗憾作者这位内行又说了一句外行话。七和弦也可不同时响四个音而只同时响三个音甚至只同时响两个音，那叫不完全七和弦，但都叫七和弦。三声部音乐中可省略五音，响三个音，二声部音乐中可省略五音和三音，只响两个音，这些七和弦在琵琶上都很容易做到。还“谁听见过琵琵奏出七和弦。”大约作者没听见过，但作者没听见过不一定不存在，这和作者没到过北极，北极也不因作者勇气可嘉地否认就不复存在一样。即便是完全七和弦，同时响四个音，在琵琶上也是可以轻松作到的。此前笔者曾就此事专门请教过中央音乐学院的琵琶教师，她的回答是完全肯定的，不明白作者如何作出了如此结论。

    至于第4、5、7、8、10点，恕不大费笔墨，权作课后题留待私下思考，亦不难悟通。退一万步来讲，即使作者指出的全都属实，就可讥人以音乐外行吗？不可！歌唱家就未必都能了解中国竹笛有多少种，琵琶可否奏出七和弦；音乐评论家也必都能细致了解长笛与黑管的构造；民间的唢呐演奏家更未必都能知道二胡的铜轴、曲项始于何年何月。难道作者都把他们说成音乐外行。如果音乐内行是对音乐内各行当都无所不知，那么，除了作者，还有谁是音乐内行？

    以“内行”自居，武断令人惊诧，一味地说人家是“外行艺术”是“艺术外行”，是“炒红的”，“捧红的”，真是“不看不知道，一看吓一跳。”耸人听闻，作者算是达到了的，但证明立脚不住，万难以此服人。口口声声说别人是“刺激”读者，是“创作态度不严肃”，这是不是“刺激”读者，是不是“创作态度不严肃”？说中国竹笛只有笛膜之一种，说中国琵琶奏不出七和弦，是不是在“哄弄洋鬼子”？是不是“懂中国音乐”？是不是“乱说（原文‘乱画’）中国音乐”？是不是“在传播音乐艺术的人脑病毒”？是不是“有损中国国格”？

    至于说陈逸飞画作为何大卖其价，为何“红得发紫”，论说起来，“恐怕写得不比陈逸飞画册要薄，”但非笔者力所能及。想来自有其原因。有言曰：“桃李不言，下自成蹊。”陈氏画作饮誉四海，可证此言不虚。

    文章最后说：“民谚曰：‘作曲的，不采风，画画的，不写生’”意在指出“文艺界真邪门”，是一种不正常的现象，但这种“邪门”，这种不正常的现象，是否也应包括：写批评文章的，不做深入调查研究这一种呢？否则，似乎难免写出“贻笑大方”之批评文章吧。

    孙焕英的问题，在于用音乐批判美术，真是隔行如隔山。按照这个逻辑，舞蹈家就要站出来说，陈逸飞绘画作品中的音乐家形象，没有舞蹈的姿势。

    问题还在于，孙焕英不知道，任何事物都有两种或者两种以上的可能性，音乐家的坐姿，音乐家持乐器的方式，都具有多种可能性，而非死定一种。

    孙焕英在文章的题目上就判定陈逸飞是“音乐外行”。实际上陈逸飞从小就有良好的音乐素养。陈逸飞的童年时代，文化生活相对单调，那是时代使然。陈逸飞家还相对好些，他母亲整天都拿着一架旧式的收音机，与小逸飞一起听戏曲听音乐，使他从小对音乐有一种敏感。

    陈逸飞曾经说：“我从小学小提琴，是一种兴趣，也常常去音乐厅，除了在音乐气氛中得到感染和修养之外，更想把平时熟悉的这些题材和在中国所受的严格美术训练及赴美感受到的开放心态，做一种结合。”（王曼萍《浔阳惊艳》）陈逸飞并不是“音乐外行”，也不是无缘无故地画音乐人物。陈逸飞喜欢贝多芳、柴科夫斯基和巴赫的交响曲和协奏曲，尤其喜欢贝多芳的第三交响曲《英雄》第一、二乐章。这些音乐影响到他的创作。

    1984年，在曼哈顿的中国艺术圈，陈逸飞与作曲家谭盾相识，并成为经常往来的朋友。在欣赏谭盾音乐作品的过程中，陈逸飞获得一个启发，应该用油画来表现中国民族音乐。回沪后，陈逸飞看了几场上海乐团的民乐演出，被其中的琵琶独奏的《十面埋伏》深深吸引，激发了创作音乐人物形象的欲望。

    哈默这样评价陈逸飞绘画作品的音乐人物形象：

    有一组音乐家的肖像画。这是很令人激动和兴奋的，尤其是对其他艺术行当的人，陈氏在中国赢得了广泛的赞誉。这些作品非常富于生活活力，画面造成了音乐家、乐器和乐曲之间的微妙的呼应关系。在神秘的画面里，诗与画紧密相关，水乳交融，音乐家的画部表情化解于音乐中，而聆听者也渐渐融入了音乐家的内在生命。我获得了一幅叫做《大提琴手》的肖像画。从那时到现在一直悬挂在我的洛杉矶的办公室里，频频受到观赏者的赞赏。（（美）阿默德•哈默《略说陈逸飞的油画》，马钦忠译）

    可见，不仅是国内的人喜欢陈逸飞绘画中的音乐人物，国外的行家也一样喜欢并给了高度评价。

    有一个叫屠式璠的人也写了一篇《瑕瑜瓦瓦见——观陈逸飞奏乐图印象》的文章，发在1997年2月28日的《音乐周报》上，内容与孙焕英的文章大同小异，这里就不具体叙述了。

    陈逸飞对待这些批评，心平气和。他看了屠式璠的文章，接受《南方周末》记者解艳的采访时说，屠式璠完全有批评的权利，“无可厚非”，“我在踏踏实实地工作”。（《南方周末》1997年3月28日）陈逸飞的态度，显示了他的大家风度。