就在陈丹青看完“黄河”现场并立志要画大油画之后不久，陈丹青有幸结识了陈逸飞、夏葆元、刘耀真、魏景山、邱瑞敏、王永强等画家，他仿佛进入了一所美院，面对众多的老师。这些人的性情和教养又那么让他感到亲切，便有了日后的讨教和学习，加快了自己的成长步子。

    什么是性情教养，我以为这就是性情与教养。上海美专毕业生虽则全都画着造反年代的革命画，却是平日里一派斯文谦和，看过去非常之“上海”。上海所谓“老侠客”怎样气质呢，葆元便是，只不过他当时太年轻，而我竟至于从此走路甩手有意无意模仿夏葆元——同年我结识了刘耀真，耿介有礼，行事说话一点不晓得敷衍，今时想来真好比张爱玲时代的女书生。她看出我辈与她周旋恐怕是为认得魏景山与陈逸飞，于是爽然引见，同时结识了邱瑞敏与王永强。

    奇怪。这几位才俊个个生得一表人才好模样，年纪青青，待人真心，一次见过，就说“下次来白相”——那时“油雕室”位于瑞金路长乐路，全上海迷油画的小青年对那里是个个望之沮丧而心心念念——我就日后经常去“白相”，好比小阿弟到隔壁弄堂面见大兄长，彼此招呼过，他们便手里停下来，对着画面说是“看到哪里不舒服”就“讲讲”。我有什么资格呢？然而那时的画家请教成风，彼此都诚恳。

    很快，陈丹青与陈逸飞就成了往来密切的朋友和画友。你到我家，我到你家，一起去图书馆，一起去画室，一起去吃风味。当然，在这对朋友中，陈逸飞是资深的大哥哥，对陈丹青有引领和支持的作用。陈丹青也见证了陈逸飞及其画家群体的一段创作经历。

    1972年，“文革”后首次全国美展揭幕北京，影响之大，我们这些年半吊子油画草寇从此想入非非要来摆弄所谓主题大油画——陈逸飞魏景山合作的《开路先锋》获选进京，初件运走了，两人复制一件挂在南京路上海美术馆，观者如堵。我为看清为首工人腰间那枚铜吹哨，周围拥挤，心里崇拜，汗淋淋几乎对不准目光的焦距——陈逸飞，戴副眼镜，众人堆里似乎数他最年轻，不记得怎样一来，已是他带着单位的同仁到我家里来“白相”，每次人在楼梯口就一迭声连名带姓叫上来。日后他左右逢源摊子铺得开，原是天生忙碌会办事，那时他就头绪多，帮这个买把小提琴，忙那个联络调回来，我后来赣南乡下混不开，也是逸飞几句话荐我找人帮帮忙而有后来流窜苏北一场戏，到得江北，我好像也只送袋花生米算是谢谢他。那时我能看到世界名画集，便是他特意领进单位图书馆陪我看，结果两人张冠李戴错把克里姆特当成女同志．．．．．．《黄河颂》之后，陈逸飞的年少气盛之作是巨幅双联画《红旗颂》，气势宏大，呕心沥血，也被官家所否决，出不了油雕室的门，直到1996年上海举办所谓“现实主义回眸展”，我才见《红旗颂》正式挂在墙面上，想起当年油雕室壁角里有个家伙全身披挂旧军装，挎着冲锋枪给他画，一站就是好几天。那时逸飞画画好认真，1976年他与魏景山雄心勃勃接手北京军事博物馆《占领总统府》大订件，前后折腾一年多，为了捉摸红旗怎样飘，不知哪里借来庞大的鼓风机，通上电源，对准红旗使劲吹。钢盔枪械子弹壳之类更是从远郊军区借来一大堆，与魏景山两人勾头耸肩爬在木架上，一五一十描质感。

    陈丹青赞叹陈逸飞早早成名。陈逸飞作完《黄河颂》、《开路先锋》、《红旗》、《刑场上的婚礼》、《占领总统府》的时候，年纪还是那么轻。当然到1976年、1977年，更年轻的陈丹青在画坛浮出水面，引起人们的注意。这时，理论家们开始把陈丹青与陈逸飞放在一块讨论了，而且发现他们两位画家有一些共同的追求。著名美术评论家刘骁纯在《困惑的时代和时代的困惑——谈新时期的写实绘画》一文中，谈到1977年画坛出现一些“新的信息”时，他认为这种新信息，最早是从陈逸飞和陈丹青的绘画作品中看到的。他说：“在谈到新时期写实绘画的历程时，不能不谈到一批转折性的作品，其中多是‘文革’刚过去时的历史画，最有代表性的是陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》（1977），阿旺曲扎、陈丹青的《泪水洒满丰收田》（1977），这两幅分别是陈逸飞、陈丹青初露锋芒的成名之作。这些画的意义在于反叛‘文革’时期的虚假现实主义，找回失落了的苏联模式的真实观，在艺术观念上，与其说是创新，不如说是复归，而这在当时便意味着前进。这些画在两方面唤醒了后来的写实绘画：首先，追求火辣的原生型态的真实感。作品不仅强烈逆反于‘文革’期间的‘红、光、亮’、‘高、大、全’，甚至也抛弃了《血衣》、《刘少奇与安源矿工》所存在的英雄化倾向，在这点上它们更类似刚解放不久的《地道战》（1951，罗工柳）、《开镣》（1950，胡一川）等一批‘土油画’，但技巧更成熟，追求更意识化。其次，追求超越以往的写实程度。这突出表现在静态物体上，陈逸飞把优秀习作方能达到的写实程度第一次搬上了大型历史画，对人们的视觉经验形成了强有力的冲击。”（《文艺研究》1988年第3期）我们赞叹陈丹青进入画坛这么早，陈丹青则在赞叹陈逸飞早早就享有很高的艺术声誉。

    那年陈逸飞仅止二十九岁。我今在学院奉命招收所谓博士生，告诉“博士”说：三十好几还来啃外语、诌论文，休想沾得了艺术的边——当年上海美专小青年出身顶高是本科，陈逸飞不过预科班，然而青春无价，才华不等闲，他们是二十岁出头便在画布上一仗一仗打过来。如今市面上或有瞄着陈逸飞不服气而说闲话的，闲话说过，请哪位说者自己也来一板一眼从头做做看。

    岂止是“瞄着陈逸飞不服气而说闲话”，怀着各种阴暗心理胡乱批判者多的是。又岂止是70年代，80年代呢，90年代呢，21世纪初呢，一样的。不只是批判陈逸飞的时候，批判陈丹青的时候，也会拉来陈逸飞作陪斗。钱海源在《谈陈丹青现象》的批判文章里有这样一段话：“这些年来，我们某些新闻媒体，围绕着改革开放以后一些美术家出国留学、考察或定居的倾向不同的宣传，实在令人感到难以理解。譬如，有些在西方国家打入不了主流艺术，甚至为生活所迫沦落街头给人画像或到餐馆酒楼给人洗盘子的画家，有些在西方国家的街边小‘画廊’搞很不像样的所谓‘画展’的画家，在他们回国后，却被国内某些新闻媒体吹嘘为是‘在欧美走红的艺术家’，‘其画展轰动欧美画坛’云云。可是，令人费解的是，对于在欧美真正取得了成功的画家，某些新闻媒体却又要对他们妄加贬斥。比如，有人说，‘与陈丹青相比，陈逸飞和丁绍光只能算是三流画家’，说‘陈逸飞和丁绍光在欧美之所以获得成功，主要是由于靠市场经济的商业操作的成功’云云。这就令人感到难以理解了。因为其一，既然‘三流画家’们都能在欧美取得成功，这实际上是对中国艺术的抬举，说明中国艺术的整体水平很高；但同时也是对欧美新闻媒体、艺评界和商业界的嘲讽。其二，我相信如若陈逸飞和丁绍光在艺术上毫无实力的话，在欧美是站不住脚的，是走红不起来的。而‘一流画家’陈丹青打入了不了欧美主流艺术，在美国走红不起来，这至少表明他没有按自己所说的‘面向市场’的规律去操作，怪谁呢？你指责洋大人们有眼不识陈丹青这尊‘泰山’也没有用，洋大人们才不会去理睬你那套中国古代封建士大夫式的清高呢！”（《文艺报》2000年3月16日）这种手法我们已经见得多了，借陈逸飞打陈丹青，借陈丹青打陈逸飞，这是不怀好意的。陈逸飞、丁绍光、陈丹青都在国际画坛上为中国美术争得巨大的荣誉，陈逸飞不会相信钱海源们说的这些东西，丁绍光也不会相信这些东西，陈丹青也不会相信这些东西。

    批判陈丹青拉陈逸飞来陪斗，等到批判陈逸飞的时候，他们还得拉陈丹青来陪斗。这里我要多说风句。有一些人在陈逸飞活着的时候不便或不敢开口，而陈逸飞刚刚停止呼吸，他们便开口大骂了。《艺术评论》是中国艺术研究院主办的刊物，照说他们得到大艺术家陈逸飞不幸病逝的消息，他们应该赶发一篇沉痛悼念陈逸飞先生的文章，至少也应该是这样一条消息，这才是他们应做的道德文章。但《艺术评论》却赶在第一时间，赶在2005年第5期发表了恶意定性的批判。陈逸飞4月10日病逝，《艺术评论》的批判文章5月5日前就到了各地读者的手上，发稿特快，传播迅速。文章的作者叫杨卫，他不是一般人，他是《艺术评论》2005年第5期的“本期责任编辑”。杨卫已经为其编的《艺术评论》第5期写了一篇《圆明园画家村》，发在这一期的“艺术地图”栏目上。得到这个死讯后，杨卫日夜兼程，写稿，编稿，发稿。因此，这一期有杨卫的两篇文章。中国艺术研究院的刊物，所谓国家级，罕见同期杂志发同一作者的两个长篇宏论，应该说杨卫开了中国艺术研究院的先河。