文字：象什么形
    人人都知道玛雅人使用象形文字，但实际上，象形文字只是从埃及那儿借用来的说
法。象形文字（hieroglyphicwriting）一词，初见于公元前1世纪希腊人迪欧多勒斯·
希库罗斯的著作。按希腊语拆解开来，指“神圣的雕刻”。然而，“神圣的雕刻”的说
法倒是出奇地符合玛雅象形文字的情形。
    玛雅象形文字都是“神职人员”专门主持刻写的，其高深莫测非普通玛雅人所能了
解，更不要说外部观察者了。19世纪一位年轻的美国外交官约翰·劳埃德·斯蒂文斯，
醉心于玛雅文化的高深莫测，但他的最大障碍是不可逾越的文字关，他无法知道这些神
秘精致的图画符号讲述着怎样神奇的往事。他在现今洪都拉斯境内那个“浪漫与辉煌之
谷”靠近古玛雅城市中心科潘遗址的地方停下脚步，以50美元的高价（要知道那还是19
世纪70年代后实行黄金本位的时期）买下一块地，作长期研究的打算。但他对玄奥晦涩
的玛雅象形文字实在感到“超出智力所及”。他说：“我无法假充解人。当我凝望着它
们之时，想象力常常痛苦不堪！”
    诚如其言，直到今天，文字学家们还是谈不上对这些文字全部识读。已知850余个玛
雅象形字，只有三分之一仰仗当年西班牙随军主教兰达的记述而被了解，其余三分之二
数百年来都未能“起死回生”。现代学者或驰骋想象，或钩玄考据，或者祭起“战无不
胜的科学”法宝，乞灵于大型计算机每秒上百万次的运算分析，结果依然照旧。间或有
性急自信的人跑出来宣称破译了谜底，但也都查无实据、不了了之。
    谜一样的玛雅象形字，你究竟像什么！
    现存的玛雅象形文字是被刻在石碑和庙宇、墓室的墙壁上，雕在玉器和贝壳上，也
用类似中国式毛笔的毛发笔书写（或者叫描绘）在陶器、榕树内皮和鞣制过的鹿皮上。
总量相当多，单在科潘遗址一座金字塔的台阶上，就有2500多个。这就是世界巨型铭刻
的杰作之一“象形文字梯道”，古怪而精美的象形文字布满8米宽、共90级的石头台阶。
    金字塔坛庙与象形文字的结合，清楚表明其宗教的性质。四部存世抄本上的象形文
字，也无疑是宗教为主的用途。尤其值得注意的是，这种象形文字似乎像是从天下掉下
来，从石头缝里蹦出来的一样，我们只能看到它从头至尾一成不变的成熟完美，而不像
其他古老民族的文字有一个逐渐从简到繁的发生发展的轨迹。比如汉字在成熟的方块形
态之前，经历了许多不成熟不确定甚至简陋的形态，如甲骨文、金文以及半坡陶器上的
刻划纹。戴维·迪林格指出：“玛雅文字……在被我们发现时已经非常成熟，因而可以
推想，它必然有过一段我们尚无从知晓的进化过程。”
    然而按文字学的理论看，玛雅文字又仅仅停留在一个简陋初级的阶段。就世界范围
说，文字都经历了三个不同发展阶段，一是图画或象征的文字，由画面来讲述整个故事；
二是会意文字的阶段，用符号代表一定的意义；三是表音文字，这时文字与语言真正结
合到一起。玛雅显然要被归入第一阶段，但实际上它的形式完美性远远超过了甚至像半
记音字母化的古埃及那样的象形文字。我们是否能在认可上述文字发展阶段理论的同时，
另外再找寻一下玛雅文字自身特殊的发展契机和动力呢？
    宗教方面的原因必然是首选，这在前文已有所铺垫。当然我们还可以考虑玛雅人热
衷于形式完美的民族性，他们具有善于把具象的描绘与夸张特征的抽象很好地统一起来
的才能。
    玛雅人最初所象之形，极有可能就是本书《各显神通的神，各有所求的人》一节中
提到的那些神祇。那些神祇的形象都很特别，或长着像野象那样的长獠牙，或长着安徒
生童话里匹诺曹那样的长鼻子，或脸上涂着代表腐烂死亡的黑圈。而表征这些神祇的象
形文字都是抓住其最突出的特点加以夸张抽象，通常只画他的头像。头像即代表神们的
文字。
    我觉得这里的神祇头像极有可能只是夸张的面具，真人自然不会长得如此怪模怪样，
而人们崇拜的神灵却需要一个变形夸张、神奇可怕嘴脸。
    面具自从石器时代以来就一直流行于世界各地，几乎所有民族都能看到它的表现样
式。它常常代表超自然的神、死去的祖先以及一些虚构的人物，也可以就是某个人物的
肖像。因此，面具常常被用来作与各种神灵对话的手段，以祈求保佑或借以抵御难以预
料的灾祸。我们从玛雅人的宗教仪式活动中正可以看到这种动机。我们甚至还可以假设，
所谓在经卷中出现的神祇，或许是画戴着代表该神灵的面具而出现在某个祭仪的祭司。
    人类学家指出，印第安人（玛雅也在其中）的一些没有文字记载历史的民族，把戴
上面具定期举行仪式作为联结过去和现在的重要纽带。今天说玛雅人当然是有象形文字
的，但他们也必定有着未曾发明文字的漫长岁月。也许他们正是通过描画各种各样代表
不同神灵（他们是泛神论者）的面具这一特殊的道路，走向文字符号的发明。这就是为
什么玛雅象征文字大都是怪模怪样的头像（包括简化、抽象和抽取局部代表整体），而
几乎没有对非宗教的日常实际事物的描画。
    也许玛雅人把一切都看作是有神灵的，都是个别的，北极星是北极星神，瓦罐也不
是瓦罐而是瓦罐神。于是，我们就看到了千百个神灵头像（面具）的造型。这就是特殊
的玛雅文字起源和特征。
    人类学家还指出了一个现象，几乎所有的面具都是出自“专业”的雕刻师，这其中
或许又是“通神异禀”的宗教观念在起作用。我们不会忘记，玛雅象形文字正是由具备
“通神异禀”的“专业”祭司所掌握的。这是否也能作为一个解释玛雅象形文字起因的
思路呢？
    不论怎么说，美洲三大文明的另两个都比不上玛雅。印加人只会“结绳记事”，阿
兹特克人是对玛雅文字拙劣模仿。如果说文字的发明和使用乃是文明的真正标尺的话，
那么玛雅人就是哥伦布到达之前新大陆上最为文明化、最富智慧的民族了。他们独立地
发展出一套精致的书写体系。
新世界的希腊人
    玛雅人无疑都是以绚丽的色彩表达情感的艺术行家和建筑大师。他们用五彩渲染他
们生活的每一个场景，用刻刀留住他们情感的每一瞬间。岁月的消磨，并不能彻底遮盖
他们的辉煌画面，在玛雅名城皮那德拉斯·内格拉斯（Piedras Negras），他们特意把
一座“美术博物馆”（画厅）留给惊讶的后人；在他们城市建筑群的每一处显露的表面，
都精心雕刻有神怪形象和图画般的文字浮雕。难怪这个天才的民族被誉为美洲新大陆的
“希腊人”了。
    但这个称誉并不准确。玛雅人就是玛雅人，他们不是希腊人、中国人或其他什么人，
他们是他们自己。他们的文化是他们自己创造的特征鲜明的文化。
    让我们看看玛雅先民在艺术上所达到的不输任何其他民族的极高造诣吧。
    玛雅艺术的最高成就首先表现在各种造型艺术品上。现存最古老的石雕可以一直追
溯到公元前4世纪，这种加工石头的艺术活动在古典期的辉煌谢幕前（731～889年）达到
了全盛，成为近代以前西半球最完美的艺术创作。尽管殖民者最初的破坏活动造成毁灭
性的后果，以致今日并不能准确地再现欧洲人到达之前玛雅人所达到的艺术成就，但是，
即便如此，那些遗址残迹还是让人可以由衷赞叹他们的丰富想象力和艺术技巧。
    后古典期的玛雅雕刻从属于建筑，主要是为了美化。雕刻作品既包括写实的，也包
括图案化的，人物或具有人的特征的神灵形象是主要内容。在此之前，玛雅人并不太追
求建筑表面的装饰，后来他们常常烧石灰，用灰浆涂白建筑表面。到了后古典期，装饰
建筑的正面墙壁成为一项必不可少的工序，或雕刻，或描画，形式繁多。
    除了建筑物的浮雕以外，玛雅纪年碑石上也有这种雕刻艺术。他们的造型艺术品还
包括一个重要类别，即偶像的塑像，大大小小，形式多样。石质、玉质、木质、陶制的
偶像随处可见，玛雅人还在祭祀献祭时用树脂胶来捏塑动物心脏的形象。除了宗教上的
用途外，日常生活也被造型艺术所表现。有一个精致而古拙的妇人抱犬携子陶塑，极能
反映玛雅人的生活情趣。一位玛雅妇女在自己的右乳下怀抱着幼犬，一手牵着孩子漫步。
小犬依人，孩子娇憨，妇人安详，栩栩如生，神形双绝。
    玛雅人在绘画上虽说没有达到雕塑那样的水平，但也不夫为重要的成就。这些绘画
用取材于植物和矿物的颜料画成，比方说，他们懂得从蚁穴的氧化铁中提取红颜色。画
笔是用人的头发制成的毛笔，故而画起来线条流畅，色彩表现力相当强。
    现存最古老的壁画1937年在瓦夏克吞（Uaxactun）发现，表现的是重要的宗教仪式。
而玛雅最辉煌的绘画作品，是堪与中国的敦煌、印度的阿旃陀、希腊克里特岛的诺萨斯
相媲美的玛雅“画厅”（见图19），1946年发现，位于墨西哥恰帕斯州东部（玛雅腹地
的皮那德拉斯·内格拉斯城）的博南帕克村（Bonampak）。
    画厅分为三间，每间画室的内墙上布满精美的彩画。制作年代一说是公元13世纪末，
一说是公元6至11世纪，但从内容上看，有一组画反映了公元前到公元8世纪的生活。
    壁画内容涉及庆祝仪式、战争与凯旋、贡献俘虏等重大事件。因此，场面不是设在
王宫大殿，就是选于兵戈沙场。人物众多，但构图疏密有致，丝毫不乱。
    比如三间画厅中的第一间。房间结构与其他两间一样，屋顶在四边墙上以较大的坡
度向上延伸，最后汇聚于顶梁。从墙根至屋顶，全部成为画师们的画布。四墙以淡海蓝
色为底色，描绘仪仗队。屋顶的四面分别以土黄色为底描绘“真人”和其他首领，用浅
天蓝色为底描绘神的面具。三层构图分割井然有序。其间人物肤色为棕红色。仪仗队成
员各人手持铙钹鼓号、羽扇火把，一字排开，将三位战将围在中间。战将们全身披挂，
还带着用神圣的克沙尔鸟的绿羽毛做成的头箍。所有人物比例准确，形态各异。线条流
畅、着色精细。
    屋顶部分的总体色调更加明亮。下面三分之二画面描绘真人接见14位首领的场面。
首领们一律白袍加身，头戴各种不同的羽饰或动物头骨，耳朵、手腕、脖子等处各有不
同的玉制饰品或挂件。他们的遮羞布或简或繁，但相较一般平民装饰，都要华贵得多。
应该说，画家在以白袍统一他们的身分之外，尽可能地表现他们的个体差异性。体态肥
瘦、神情张弛，举手投足、左顾右盼，都有区分地加以表现。虽然不能说有《最后的晚
餐》那么传神逼真，至少也使这身分相同的十几位人物充分保持了个性，毫无雷同之感。
    他们的旁边就是真人的御座。那是一个很大的石台，占满了较窄的那面屋顶，还延
伸到相邻的两边。石台上又搭了一个石桌，真人身着便装很随便地坐在上面。与他同座
的还有他的妻子。真人侧身望着一个抱着小孩（可能是王储，他正在观看这一盛大的场
面）的仆人，好像在叮嘱着什么。旁边阶下有众多仆人在忙碌。
    在御座的另一边是下面墙体上出现的那三位将领。所不同的是这里的他们，正在仆
人们的服侍下披挂起全副行头。画面上的他们也许是所有人物中着装最鲜艳、因而勾画
时也最繁夏的。他们身披美洲豹皮，挂着很大的玉石项链，还戴着玉石耳环、手镯，正
等着仆人把羽制头饰（长度垂至膝盖）佩戴起来。
    屋顶最上部分勾画最为细致。神的面具由各种横竖平直但未端呈须状卷曲的线条
（色条）组成。用色复杂，但和谐统一。颇像中国戏曲脸谱，但从轮廓来讲更像中国老
式门环上的兽形图案。
    整个画厅如此有序地组织在一起。总体上看色彩缤纷绚烂；从细部看，上色细致，
人物姿态生动。置身其间，仿佛确实听到人声沸扬、鼓乐喧天，看到众人奔忙又秩序井
然。
    另外，我们在这里再介绍一下较常被引用的局部画面（见图20）的主题似乎是武士
向将领献上战俘。无论衣饰的细部，还是总体的布局，无论是人体的比例还是各个人物
的体态设计（尤其是画面中心那个俘虏），都可以列为经典名作。可惜这里只是它的黑
白勾线轮廓图，多少失去了原画的生动、自然。
    这三个画厅的保存真是奇迹。它们分明是在透过斑驳的风尘侵蚀，展现玛稚艺术家
的天才。通过它们，人们见识到了玛雅文明的另一种风光。
    他们的现实主义风格大约超过了近代之前美洲地区所有其他地区达到的水准。而到
了古典期之后，玛雅艺术风格又变得夸张虚饰，大有西方世界的巴洛克风格之神韵。
    玛雅人，新大陆上最出色的艺术家！
玛雅金字塔
    金宇塔本身已够神奇的了，何况又破涂上了一些神秘色彩，比如说，有些人做了些
模型，发现“金字塔内部的空间形状，与在这个空间中所进行的物理的、化学的和生物
的变化之间是有一定联系。利用适当的空间形状，我们可以加快或延缓这类变化过程的
进行。”说得白一点，死猫放到金字塔小模型里那个特定位置就变成木乃伊；钝刀片放
到那个位置则会变锋利，据传这还取得了某国的专利！
    这种玄乎的说法，也必然从埃及大金字塔波及玛雅的类金字塔形建筑，以致产生对
人类智慧的怀疑：如此深奥的东西难道真是人类自己创造的吗？这样神秘兮兮的气氛固
然有助于人们发愿彻底研究玛雅金字塔，但是，金字塔的奥秘还只能从玛雅人的文化和
智慧中去寻找，并不需要对超自然力量的祭拜。
    实际上，玛雅金字塔与埃及金字塔并不完全一样（见图21）。埃及金字塔几乎全是
方基尖顶的方锥形，而玛雅金字塔的每个侧面不是三角形，而是梯形，它的下部为阶梯，
上部是平台，平台上通常还建有庙宇。埃及金字塔形状几乎完全一样，玛雅人却把他们
的金字塔建成各种风格的变体。有的甚至有60°左右的陡斜的坡度，从塔脚下向上望去，
塔身高耸入云，十分威严神圣。玛雅祭司和献祭者就沿着几百级、甚至上千级的台阶，
一步一步登上金字塔顶，这给金字塔下的观众造成了通天的感觉。
    玛雅金字塔的数量惊人，有人说仅在墨西哥境内就有10万座大大小小的金字塔。就
目前已知的遗址分析研究，大致分为四种类型：（1）平顶金字塔，上建庙宇，这种类型
最为常见，可称玛雅金字塔的基本型态；（2）尖顶金字塔，仅一见于蒂卡尔城，其顶上
的美洲豹庙很小，只能看成塔尖；（3）壁龛式金字塔，发现于墨西哥的维拉克鲁斯，塔
基呈方形，边长118英尺，高80英尺，共分7层，塔身雕凿了365个方形壁龛，恰好每个代
表一天；（4）陵墓型金字塔，这在中美洲只发现过一次，即帕楞克城玛雅人首领巴尔卡
的陵墓金字塔，他的尸体停放在塔身深处一同巨大的拱顶密室中。
    金字塔的另一主要功能是供祭司们观察天象。在玛雅图谱中经常发现这样的图画。
阶梯顶部有一房子，里面有祭司用交叉的十字棍观天象。金字塔从任何一面看，都是阶
梯加神庙。祭司有时仅用眼睛表示，十字棍是用来定点的。玛雅人观星的精确度很大程
度上取决于、也表现于这些高耸入云的金字塔。在没有望远镜等现代设备辅助的情况下；
要达到准确的观察就必须能站在一个极高的位置，从而越过广茂的丛林，将视线投射到
遥远的地平线上。玛雅祭司们对天气、农时的准确预报，依靠的就是他们长年累月不间
断的观察和记录。
    另一方面，恐怕祭司们经常登上高可通天的金字塔，如坐云端，对他们半神半人的
权威来说，也是一种很好的包装。
舞怎么跳，戏怎么演
    运动躯体、转弄喉舌，歌舞是所有民族的自发活动。也难怪，人类本来是灵长类动
物，腾挪扑闪，舒臂长啸，自由自在惯了。有了畜牧业、农业、渔业，有了安定的聚居
生活，除了打仗之外，平日安居乐业之余，当然会忍不往好好活动活动筋骨、狂呼乱叫
一番。
    据亲眼见过玛雅人舞蹈的人说，有一次举行盛大集会，方圆75英里之内，70余个部
落，约15000人前来参加。人们踩着鼓点，跳着各种各样的舞。旁边的观众也是人山人海。
不同的观察家估计的玛雅舞蹈种类不一，有说1000，有说800的。不过，有一点可以肯定，
种类确实繁多。
    男女都有各自的舞蹈，极少男女共舞。有一些战争舞，参加入数凡近800多人，比中
国古代八佾（64人）之舞场面大多了。大家乎待小旗，跟着鼓声迈行军步。虽然场面盛
大，然而入多不乱，居然没有一个人迈错步子。还有一种舞叫colomeche。众人围成大圆，
有二人随着音乐声步入圆心。他们手持一把芦苇。先是一人跳舞，在舞的过程中始终保
持手中芦苇的竖直向上。与此同时，另一人采取蹲式。两人始终不出圆心。然后，持芦
苇跳舞的人用力将芦苇扔给对方，而另一入则以极高超的技巧，用一根小棍将芦苇接住。
扔接完成后，他们两个回到原来位置。另外二人在音乐声中登场。
    舞蹈在玛雅人生活中太普遍了。而与其说它是一种自由消遣，不如说它是一种已经
仪式化了的宗教活动。被文化了的人，已经服从于严密的群居生活的人，不能再像动物
世界中那些独立生活的朋友们那样，自由地手舞足蹈了——从这个意义上说，20世纪的
迪斯科多少为人类找回了随心所欲手舞足蹈的乐趣。
    宗教性的舞蹈一半是娱神，一半是抽疯。文化精神分析派学者将宗教仪式上的神舞
解释为一种暂时性的癔病发作。那些在激烈的身体扭动中体验到神灵附体的舞者经常会
当场抽搐、战栗，表现出一种极度的狂醉感。精神分析理论当然将其归结为性释放或力
比多冲击，而说到娱神，以舞取悦于神，当然也是取悦于人。观赏性舞蹈肇始于斯吧。
    总之，从自发性的活动肌体到有规划的组织舞蹈，处处表现了文化为人类本能寻找
种种代偿性满足和升华的努力。在这个过程中，产生了各种集体性的参与舞和观赏舞。
人们从舞蹈中想到了人声以外的其他乐声，进一步推动了纯音乐的发展和普及。
    谈到艺术，还有一种形式也是经常在文化中产生较早的。这就是戏剧。所有古老民
族都较早地认识了戏剧。也许因为文化本身就是人类精心编排的一出戏。
    戏剧最早大概都与历史、神话有关。活灵活现地演绎祖辈的史诗，是非常生动和有
效的传统教育方式。其集中和逼真所达到的效果大概不亚于黑夜里听老人讲口传文学故
事的效果。
    玛雅遗址上有些小型平台。其上层平面经考古学家鉴定，从未有过搭建更高层建筑
的痕迹，它们就是一些戏剧舞台。戏剧作品在玛雅人中间流行很广。有职业演员，有专
门道具。虽然戏剧作品记录一份也没有留存下来，但据查有一些可知的喜剧剧目。
    戏剧就是这样，从讲授历史而走向民间去反映生活。文化给每个人都带上角色，配
好面具。戏剧舞台上的角色和面具又把人拉人另一种境界。让人做不能圆的梦，让人诉
说不明的情。人在看戏中投射自我，也在看戏时反观自我。就这样，文化固定了人的角
色，又创造了一种机制让人在演戏和看戏时自由进入角色。文化配给人面具，又用舞台
的自曝还人以真实面貌。
    没有文化，人不用创作舞蹈、规定程式；没有文化，人不用戏装，不用表白。而有
了文化，人实在需要舞蹈，绽放自我；人实在需要戏剧，寻找自我。
    舞，就是这样跳的；戏，也就是这样演的。
有头有脸的青玉
    在一座掩映于墨西哥丛林中的金字塔深处，考古学家们发现了一位高级祭司的墓葬。
陵墓深广，巨石林立，最显眼的地方都以浮雕的形式刻画着祭把的高潮场面、威仪的神
王造像，以及夸张而又细致鲜明的神话人物；其间杂陈着那些著名的玛雅象形文字，乍
看之下是些方正划一的文饰，仔细辨别后才会令人惊异于这方寸之间的千变万化。认读
与书写这些文字是玛雅祭司的特权。
    祭司的棺椁是一个大方石台，宽3米，长约5米。除了遗体真正躺卧的中央区域以外，
其他台体部分都是实心的，仿佛一个厚实的掩体把心脏部分的墓穴防护起来。整座墓台
不仅方正、厚实，具有一般重要墓葬的厚重感，而且总体积上远远超出墓穴本身的大小，
遗体安放在墓穴中，就像婴儿睡在大床里一样。
    不仅如此，陵墓的设计者还把棺椁的盖板扩大延展，达到墓台的规格，让约20厘米
厚的这么大一整块石板压在墓台上。对防护和庄严的追求简直是不遗余力！
    什么样的遗体装饰才能与如此神秘、宏大的建筑气氛相配合呢？是埃及法老的木乃
伊技术？还是古代中国的金缕玉衣？在打开棺椁之前，这个问题一直索绕在考古学家们
的脑海里，和这陵墓的巨石艺术一样强烈地吸引着他们。
    终于有一天，墓穴的主人重见天日了。可是，没有想象中的全身包裹，也没有象征
地位的权杖或陪葬，与遗体头顶方向壁雕上的坐像相对照，全身的披挂也已破碎消蚀几
尽，除了零丁遗骨，什么也没有。什么也没有，除了一样东西——一副青玉做成的面具，
赫然勾勒出死者生前的大致脸面，与收缩、腐蚀后的身体相比显得有些硕大，在青一色
的灰白石块中间非常跳眼醒目。
    仔细看这张人造的脸，原来是用小块青玉剥成各种曲度逐一拼凑粘连而成，虽然没
有平滑如镜的精致感，反而从这种细琐的破碎和拼合中透出一种执著来。白色的眼白用
贝壳制成，瞳孔、虹膜都用黑曜石点缀，这些材料都具有较强的抗腐蚀性能。整个面具
简洁而严肃，只是旨在勾勒出大致的脸部轮廓。但是，又不像是要起什么遮盖或保护的
作用，因为面具只盖到颈部。那么，这种单独对脸的装饰有什么意义？这张突出的面具
又如何同陵墓主人的身分相统一呢？
    脸确实是人身上最引人注目的地方，因为它最经常地处于视野的中心位置。脸也是
人最早熟悉的一种视觉形象，3个月大的婴儿就能够辨别出一张陌生的脸孔，母亲或其他
养育者熟悉的脸能对婴儿起到镇静作用。
    同时，脸又是人自我意识中最在意的一个部位。脸是人身上除背后以外唯一一个自
己看不见而又必须面对他人的部分。从古希腊关于水仙少年临水自照的自恋故事，到我
国古代青铜镜背透影的精湛工艺，都可见出人们对容颜的精益求精和丰富想象。
    人们对脸的敏感和装饰热情亘古不易，经久不衰。自古到今，多少美赋佳篇吟诵歌
唱都围绕这一主题，几乎所有的文化、所有的语言中都有占绝对优势的内容、语汇描画
一颦一笑、眉目唇齿。英语中描写各种形态的笑的词汇就有一打，汉语中目字偏旁的汉
字为数更多。“盯”、“瞠”、“瞪”、“瞄”、“睚眦”，都是直视，但各自的细微
差别一望便知，“眺”、“盼”，“眯”、“瞅”、“睬”、“睥睨”，则更是写尽了
眼神流转中的种种情绪流露。
    从艺术表现的角度看，脸所占据的地位更加重要。在考古发现的文化遗迹中，脸几
乎成了人的象征符号。许多镌刻在金属物件上的纹饰，写画在陶器、漆器、布帛上的图
案，以及石壁或大地艺术中的刻画，都夸张地突出了脸部的特写，有的甚至放弃四肢躯
干的表现，只保留人脸的基本造型，玛雅人的象形文字即如此。这种表现手法在现代绘
画、雕刻艺术中成为一种刻意追求的风格，而它的原始、朴素的形态在儿童自发的、幼
稚的绘画中就有表现。
    人脸的这种强大的表现功能很早就为人类所认识，并且成为人类文化中不可或缺的
一项道具。
    无论是在宗教仪式上还是在社会地位的标识中，头脸的装饰、纹花都是最为重要的
内容之一。
    在玛雅文化最重要的一类线索，玛雅社会残存的建筑物、雕刻、绘画、陶器等实物
中，人脸不仅占据了不容忽视的比例，而且，人物脸部绚丽多彩的涂抹和花样众多的面
具，头上所戴的羽饰高帽，把整个头部扩大到人身的三分之一，身体其他部位都被压缩
得短小精悍。不加饰物、不抹不戴的只有俘虏和供献祭的人。无论是武士还是乐师，不
是在脸颊、眼圈抹上各种颜料，点画出各种几何图案（现代印第安人仍保留这种武士标
记），就是在头上戴各种动物造型（也都是动物的头部造型）。那些身居特殊地位的首
领和祭司则有特殊的装饰。一种特殊的高帽或羽冠把他们同其他人区分开来。
    这类“稀奇古怪”的打扮在其他民族、其他文化中也并不少见。图腾崇拜中的动物
装扮、动物面具，中国戏曲中的特征脸谱，英国传统的法庭上仪式化的假发装束，印度
寺庙中佛像的高冠，各民族传统中丰富多彩却又有固定程式的头饰（光看我国各民族的
传统代表性服饰，头部包装就是最重要也最显眼的区别性标志）。羽毛、粘土、金属、
贝壳、皮毛、草苇、花卉、竹木、刺绣、各种包扎打结的手法，一切可用的材料都被尽
可能地用上，所谓珠翠满头，一切想得到的缠绕、卷曲、束直的方法也都被想出来处理
头部，直至今天的男女式发型层出不穷。
    头脸是人的门面。头脸装饰遂成为社会身分的最好标识。最常见的例子就是冠冕。
有地位身分的人总是用特制的别人无权使用的帽子来标识自己的身分，务必使自己“冠
冕堂皇”。西方社会中男士的礼帽到很晚近时仍是绅士们的重要标志。古代中国人对加
冠顶戴的重视更非同小可。弱冠及笄不仅是标志成熟和社会正式接纳的仪式，而且被定
义为一种社会属性的象征。各级官员、各种身分的人所戴的帽子在历朝历代都是作为制
度来拟定和执行的。更不用说帝王一级的头饰，更是独一无二的专门写真了。
    玛雅祭司在社会生活中起着举足轻重的作用，有时祭司同时又是首领。玛雅人的城
市总是以神庙为中心，玛雅文字、天文历法、占卜大事都是祭司一手操纵和传承的。本
文开始处介绍的陵墓和遗体是迄今为止发现的最重要的玛雅遗迹之一，遗体所戴的青玉
面具只有在另一位首领身上发现过。青玉是玛雅人表示尊贵的东西。有的祭司甚至锉掉
牙齿，镶上青玉。可见这幅青玉面具（由约200片青玉粘拼而成）正是一种象征权贵的冠
冕。
    然而，玛雅祭司生前并不佩戴这种青玉面具，而是用一顶极高的、像灯塔一样的帽
子和羽饰（还有象征高贵的对眼、扁头、高鼻）来作标志。那么，为什么不给去世的祭
司也戴一顶高帽子呢？也许这种帽饰已如衣饰一样消蚀殆尽了，也许这种帽饰作为某种
地位身分的标志需代代相传，不用于随葬。不过，无论用不用高帽子，都不如青玉面具
的入葬这么耐人寻昧。
    秦始皇在陵墓里拟造地下江山，对陪葬背景的追求可谓到了极至，因为他征伐一生，
一统天下，必得躺在三山五岳、五湖四海的中心，把他生前苦心经营而拥有的一切带到
身后，方可安心。埃及法老用神奇的防腐手段保存遗体，对肉身的爱护可谓到了极点，
因为他们自比为太阳神，自恋非常，虽然相信自己有复活的那一天，但在灵魂复生以外
还追求肉体不灭，希望有一天能原封不动地走回人间。玛雅祭司的陵墓是玛雅人中最讲
究的，一般玛雅人死后埋在自家房屋底下，因为玛雅人相信生死也像他们的“特佐耳金
历”和“吐思历”一样处于交替轮回之中。只有祭司和高贵人物死后才放置在精心设计
的墓穴中。他们生前的地位和特权在身后也要延续。他们也选择宏大的建筑结构，精致
的石刻花纹作背景，用远远超过实用需要的石体把自己严严实实地保护起来。但是，他
最最刻意为之的想法是为自己造一张可以永久保存的假脸。
    岁月流逝，只有石棺、石壁和保留着这位祭司脸形的玉石面具会留存下来，以石脸
的方式延长生命的存在，以青玉的珍贵标志显赫的地位，让祭司死后仍然有头有脸地去
面对神，面对陌生的死亡世界。如果有什么惩罚或侵害，也尽可以冲着这副假面而去，
而不伤及祭司本身。如果说同样地位显赫的中国皇帝爱江山，埃及法老爱身体，那么，
一辈子生活在神人交通的角色里，以这个角色牢牢控制玛雅人的玛雅祭司，当然知道面
具对角色扮演的重要象征的意义——玛雅祭司爱的是他的脸。
石头见证历史
    庞大的玛雅遗址是在传说的促成下重见天日的。一些外国人为广泛流传于当地的传
说所吸引，越过沼泽，走向密林深处，寻找传说中的古代城堡。最后，他们终于找到了
一些断垣残壁，还找到了一块高4米、宽1米的石碑。所以，可以说，石头标志着世人对
玛雅文化遗产瞩目的开始。
    学者们研究了陆续出土的大量石碑，发现了一些有趣的现象。现已发现的石碑有几
百块，散布于各个城市遗址，数量之多，放置位置之重要都值得注意。其次，石碑上有
的刻有象形文字，有的是人物浮雕，还有的只是一些花纹。据分析，文字部分主要是些
年代数字，以及纪事文字（所以这些石碑又称为“纪年石碑”或“纪年柱”，见图22）。
与其他民族遗留下的石碑内容不同，不是以戒律、经文或对首领人物的颂辞为主，具有
自己的特色。第三，石碑高大，但雕刻精细，上色方法也很特别，这对采石、雕刻、树
碑等的工艺要求也很高，不知道当年玛雅人是如何完成数量如此之多的石碑的雕刻工程，
他们又为什么要花这么多的时间、精力在石上记录下他们的历史。
    这不由得使我们联想到玛雅遗址上众多气势磅礴的石造宫殿、金字塔、庙坛、观星
台。如今看去，大多已只剩下基座、残垣，要人们靠想象去修复它们原来的壮观和华美。
但是，这种普遍的对石建筑的热衷似乎表达了一种对永恒的追求。
    现代玛雅人中，社会较高阶层的人住石房子，较低阶层的人住草木屋。在草木丛生
的热带雨林中，也许石头的无生命性就与无法摆脱枯荣兴替的草木成了对比，为人类记
录自我的愿望提供了更为理想的材料。
    考古学家推测，玛雅人最初是用木料或其他植物材料记录文字的。他们的根据是，
目前发现的石碑中，年代最早的一块发现于乌瓦夏克吞（Uaxactun）。石碑背面刻有代
表玛雅日期8．14．10．13．15（公元328年）的象形文字。玛雅人用石碑记事一般是20
年一次（有时也有5年或10年一次），直到889年最后一块纪年碑为止，这一传统始终不
变。但是，考古学家们发现，在最早的石碑上所记录的文字已经自成系统，发展得相当
成熟，而没有文字过渡时期的痕迹。从记录年代的数字符号体系来说，也已经发展成为
一种完全形式化的、精致的工具，没有发现尝试性的偏差和错误。总之，没有初级阶段。
某些较具有科学幻想小说倾向的现代人头脑里迸出了外星人传授文字的念头，但这毕竟
不能当作令人满意的答案。于是，考古学家们推测玛雅文明的形成时期可溯至公元前，
其精美的历法、文字的发展，经历了一个没有留下记录的时期。在这个时期里充当记录
材料的可能是木制的或其他易消蚀的物品。当他们的天文学、数学知识达到组织一套复
杂的历法体系的时候，当他们的文字也逐渐定型之后，他们逐渐发现了更能保存下去的
材料——石料。并且，开始以极大热情留下尽可能高大的石块、尽可能深刻的雕琢。
    在这些石块堆中间，有许多观星台高耸入云是为了高过周围的大树，望见遥远的地
平线，有许多祭坛和宫殿只是为了显示威仪和奢华；然而，也有许多庙宇、石柱、金字
塔是为了体现玛雅人祖先关于春分和秋分的知识，有许多石碑是为了记录社会大事之用。
    玛雅人留下的书不多，这是西班牙人视之为“魔鬼之作”而加以焚烧的结果。现今
留下的少数书本实际上是些图谱，讲述神话与王室的家史，也许玛雅祖先早就在森林大
火或他们自己（为玉米种植而）焚烧林木的大火中体会到火的毁灭性力量。现在，能烧
的都烧了，留下的只有这些石头。虽然经过数百年的风吹日晒，雨水冲刷，尘土掩埋，
这些镌刻在石头上、凝结在石头中的历史印证仍然仁立于创造者的家园。它们好像一首
凝固的史诗，即使记录它的经书失落了，口传它的人民不在了，却仍能在故土的上空回
响，让所有踏上这片土地的人感受到这个民族不朽的文化，仿佛古老的主人仍然存在，
这些城市仍然存在。
    事实上，这些石刻的人像、建筑是如此庞大，以至于许多游访者在感慨之余，怀疑
它们非人力所为！神乎其神的猜测愈传愈多，玛雅人在这种追思中被抬高到介乎神人之
间的位置。不过，只要我们回到这几百块持之以恒的石碑，回到这些纪年纪事中所描绘
的现实世界中来，我们将不难发现，这些石头所见证的历史，完全是人文的历史，完全
是人类所能企及的智慧。
不可小看的“玩艺儿”
    英国绅士的文明棍，曾经风靡全球；现代社会的经理们则是手执“大哥大”的时代
形象。那根派头十足的棍子，究竟有多少实用意义（拐杖、自卫）实在难说，它无非是
一时流行的“文明”绅士身分地位的象征；“大哥大”确实是实用通讯工具，符合信息
社会实用的需要，然而，它的俚称正透露出它的某种象征意味。
    这两件“玩艺儿”，都是社会地位、经济实力、文化品位的象征符号。前者的实用
性早已随时代的进步淡化为零，再也不是打人的家伙；而后者的实用性，也丝毫掩不住
它的文化象征符号意味。用某些“玩艺儿”来表征个人，这是文化传统，悠久而深刻。
“大哥大”的袖珍、便携、值钱以及显示广泛的社会联系、经济联系的实力因素，使得
它天然地合乎入选标准，成为古代“权杖”和“法器”、近代文明棍的绝好替代品。这
显示了文化机制从古到今的内在一致性。
    于是当我们看到那些精巧含蓄的玛雅“古玩”时，我们首先想到了这些“玩艺儿”
在古代玛雅社会中的文化功能。
    从雕刻、壁画等资料看，玛雅行政首领总是右手持杖左手持一面圆盾。圆盾的盾面
上是日神的头像，或者说是日神的代表符。右手的杖是代表首领权力的节杖，它有几种
变形，分别在不同历史时期出现。最典型的一种，可能也是未经简化的基本型，由拟人
形的一端和拟蛇头的一端组成。人形虽小却很精致，线条流畅，造型别致，头部比例的
夸张与玛雅书画的一贯传统一致。人形的一条腿延伸、变形，至另一端时化作一条蛇的
蛇身。权杖两端还各有羽毛装饰。其他一些较简单的杖型大同小异。上端总是张开呈扇
形的羽饰，扇形中央伸出杖身，犹如蛇身，在下端连一蛇头。
    有些专家认为，前一种是古典时期的典型权杖，后一类属于新王国时期的，和玛雅
人崇拜的羽蛇神有关。羽毛蛇神又被认为与雨季有关，雨季开始时降临，雨季结束时归
去，与玛雅人的农事活动相伴、从播种开始到收获。也许它在权杖上的化身与行政首领
司管农事生产有关。
    玛雅的宗教首领形象，通常是将一根两端雕有对称纹样的棒平举胸前，纹样是头形
的，但经过了夸张、变形，可能是玛雅万神殿里某位神赐的头像或名符。有时还可能是
两个蛇头。还有些石刻人像，将双头棒的一端斜靠在肩上。祭司是玛雅社会中最有学问
的人，他们掌握着玛雅文字、历法、算法、天文学的知识，负责对王室人员的教育和秘
授王室家史，此外，还是玛雅社会日常生活中各种节日、祭日的主持者。他们对于玛雅
人生活、生命的影响不可低估。
    玛雅军事首领指挥部落的战事。可能战争在玛雅人生活中占据较重要的位置。玛雅
武士不仅纹身，还把手臂、脸部涂成红、黑两色，象征勇猛。武士的专门装饰还有他亲
手抓获的俘虏的头盖骨，或雕刻过的骨头。这样的骨头越多，也就象征武士的战功越是
卓著。有这样的公开尚武倾向，可以想见玛雅军事首领拿的“玩艺儿”一定是某种兵器。
有时是一种投标，一端似短刀，另一头是棍；有时是一根短棍。还有时是一种hulche的
武器，是一种带钩的短兵器，中间部分像是中国古代的狼牙棒。但是，没有拿弓箭的。
研究者们说，在玛雅史上的古典时期没有出现过弓和箭，后来可能是从其他民族引进的。
    不同的“玩艺儿”表征了不同的身分。这个过程可以这样描述：某一特定的社会身
分从部落群体中“分化”或“特化”出来，他（们）所使用的实用性专门用具，也随之
“分离”、“特别”出来。首领或者是通灵的神使或者是世俗的强人，他们原本实际使
用的职业用具随着地位抬升而不再实际使用，这使得这种用具可以渐趋远离功用的考虑，
增加精致化、装饰化的倾向。武士所用的长矛异变成“权杖”，巫师所用测量工具异变
成量天测地的神秘“法器”。
    文化人类学家、哈佛大学人类学系主任张光直先生在他的《商代的巫与巫术》一文
里，对祭司（巫）和法器（工）的关系作了分析。指出在甲骨文和金文中，巫字是两个
“工”字十字交叉的形象，从其他古典文献资料的翔实考证中也得出巫与工的历史渊源，
即便今天也能从这两个字的字形中发现脱胎肇始的共同原型。
    按照弗雷泽爵士的文化人类学宏著《金枝》说法，大量证据表明，初民社会的巫师
是被认为具有神异禀赋的人物，整个部族的文化传统与科学知识（或者叫前科学知识）
都集于一身。这一理论完全可以在玛雅祭司们身上得到验证，他们掌握象形文字（hier
oglyph，即圣书体，对这个西文词汇作一分解不无启发，glyph是凸凹雕像之意，hiero
这个词根代表了神圣的僧侣等级集团）。玛雅象形文字连带其所记录、包含的文化历史
内容都是由少数玛雅祭司一手包揽的。现今世界上仍然“存活”的唯一种象形文字——
中国西南少数民族纳西族东巴文，即是为巫师（纳西语“东巴”）所垄断，一般群众并
不通晓。东巴经卷与玛雅存世的四个经卷抄本极其相象。这些都充分说明，玛雅祭司集
团确实是一个独享文字与传统知识的特殊专职集团。
    文字几乎已经隐含了称得上文化成就的一切；天文观测、历法编制、工程设计等等
玛雅人的骄傲，全都是通晓象形文字的玛雅祭司的职务。集天文学家、历法专家、工程
师、数学家、史学家多种头衔于一身的玛雅祭司，自然也会有他们自己职业的用具。这
用具当然不是刀枪斧叉，那是武夫的家什。玛雅祭司们的用具，必然要多一些“科学文
化”气息。玛雅历史上最值得一提的古典时期，给我们展示了这个不乏“科学文化”，
意味的用具——它是两头有拐的小棒（作了形象化的装饰），由祭司集团中最高等级的
大祭司执掌。
    一个绝妙的“玩艺儿”，一种惊人的巧合！
    这个两端拐曲的小棒正是人类学家所关注的“工”。工就是巨（矩），也就是手持
“工”的象形会意。这里不打算引入大量专业化的考证，只须把一个结论告知不乏慧识
的读者。谁都不难看出“矩”（工）的含义，那是一个最基本的测量工具。中国古代极
有渊源的《周髀算经》云：“请问用矩之道。商高曰：平矩以正绳、偃矩以望高、覆矩
以测深、卧矩以知远、环矩以为圆、合矩以为方……是故知地者智，知天者圣。智出于
句，句出于矩。”这段话清楚地表明了矩（工）这种用具的广泛用途。因其可以找正水
平线（正绳）、仰观高度角（望高）、测量深度（测深）、估计距离（知远）以及环转
用作画圆的圆规（为圆）、两两相合作曲尺画方形（为方）等等一系列用途，于是矩便
具有神奇的魔力。执掌它的人知天知地而又通天通地，这就是为人崇奉的专职祭司，他
们所执的矩（工）也就是掌握天地的、万能通灵的“法器”了。
    实用的测量工具“矩”被赋予了神秘的象征意义，我们在玛雅最高祭司的两端曲拐
的小棒中，看到了这个过程。为什么太平洋两岸相距遥远的古代中国人和古代玛雅人竟
然在这一最为重要的方面，有如此高的相关度？如果这种可比性纯粹出于作者的臆测，
那么也就不值一提了。奇妙的是，人类学家指出了他们在人种、文化上共同祖源的存在，
既有“玛雅—中国连续体”的学术依据。他们之间的相似主要不是最近几千年来莫须有
的交往，而是因为它们从数万年前东亚那个共同祖源那里分别演化的结果。
    既然有一种共同的渊源，那么，对于古代中国“矩”（工）的文化学研究，就完全
可以给出研究玛雅“工形的祭司象征物”的思路。当我一眼看见这枚“两端曲拐小棒”
时，便以已有的文化人类学知识背景所产生的敏感，直觉到它是一件不可小看的“玩艺
儿”。
    果不其然，它正是玛雅这个祭司领导的世界里最高级别的象征物。它在大祭司的手
中，恰好反映了玛雅文化的一些最主要的特征和性质——宗教、政治、科学、历史、文
化和传统，都未经分化地交融在一起。
    







      
	

	
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