世界电影史--第十章　苏联电影的勃兴



第十章　苏联电影的勃兴

　　俄国制片商德朗科夫自1908年开始生产影片，他根据冈察洛夫写的电影剧本拍了一部由洛马斯可夫导演的影片《斯捷潘·拉辛》。以后他又摄制了一系列的影片，这些影片开始时是从历史和人民生活中吸取题材，后来则从俄罗斯文学作品中吸取题材。当时法国在俄国的金融地位非常牢固，所以百代对这个年轻的新生意争者并不放在心上。

　　丹麦电影对俄国影片的生产有明显的影响。在俄国，人们直接采用了北欧影片公司的题材（如《九个手指》、《四个魔鬼》等），同时又满足于拍摄一些阴森可怕的虚无主义的影片，如《死神的钉子》、《雪橇》、《悲惨的赌注》及《厌世者俱乐部》等。伊万·莫兹尤辛和维拉·柯洛德娜娅不久就成为主演这类影片的一对理想的角色。

　　俄国电影的另一趋向是表现本国的传统和文化。这些影片大都取材于俄国的历史和普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基、莱蒙托夫等人最著名的作品。恰尔迪宁、库茨涅佐夫和汉森是制作这种文艺片的先驱者，同时自1912年开始电影导演工作的布景师基奥·鲍艾尔则趋向于摄制浮华剧和侦探故事片，在影片中表现出一种浓厚的独创个性。另一方面，普洛塔占诺夫也通过一些文学杰作的改编，使俄国电影获得长足的进步。

　　1914年的大战使法国对俄国的控制放松，外国影片输入俄国中断，俄国影片产量大为增加，并产生了象伊万·莫兹尤辛那样有名的演员。艺术水平在符合商业要求的条件下不断提高。当时人们对影片的形式极其注意，特别爱好浮华剧和侦探故事，悲观主义的、阴森可怕的和颓废的题材，这时期最杰出的电影导演是作品很多而具有优美风格的基奥·鲍艾尔（曾摄制《为他人而生活》一片），他曾给俄国电影带来了希望，不幸这一希望由于他的突然故世而未获实现。

　　1917年二月革命以后，莫兹尤辛在普洛塔占诺夫导演的影片《检查官安德烈·柯楚科夫》中曾扮演一个反对沙皇制度的角色。但到十月，布尔什维克党取得政权以后，电影事业曾一度衰落。国内战争使阶级斗争更加尖锐。大电影院的老板们关闭掉他们的影院，宣布罢业。有些制片人投靠了白卫军，以后又和他们的导演、演员及技师一起，流亡到国外去。

　　流亡国外者的主要集团是在巴黎，以制片人叶尔莫里埃夫为中心，聚集了伏尔柯夫、托尔扬斯基、斯达列维奇、普洛塔占诺夫、娜塔丽·李森科、柯林以及伊万·莫兹尤辛等人。这个集团给巴黎带来了一种激烈夸张的风格，表现在伏尔柯夫导演的几部影片（如《神秘之家》、《烈火》、《喀安》或《混乱与天才》等片）中，这些影片都是由动作强烈而过火的莫兹尤辛主演的。由于失去了本国土壤，这些流亡者所经营的电影事业很快就告枯萎。普洛塔占诺夫又回到了苏联。托尔扬斯基和伏尔柯夫则转而拍摄一些豪华浮夸的国际性故事片（如《卡萨诺瓦》、《天方夜谭》），另一方面，原来的叶尔莫里埃夫影片公司则改组为阿尔巴特罗斯公司，由亚历山大·卡曼卡领导，成为一个专门摄制费戴尔及雷内·克莱尔的优秀无声影片的机构。至于那些单独流亡到柏林或好莱坞的导演和演员则被德国或美国的电影所同化，没有带给他们的影片什么特性。

　　苏联电影诞生于1919年8月27日，这一天列宁签署了

　　一项法令，将旧俄的电影企业收归国有。

　　苏联电影在开始时曾遭遇到严重的物质困难。有外国支持的白卫军曾得到暂时的胜利，他们每天都在宣称：“布尔什维克已面临末日”。战争破坏了国民经济，使苏维埃电影工作者缺乏电力和胶卷，甚至缺乏足够的粮食。电影导演人数大为减少，只剩下加尔金、查尔迪宁、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，从事制片工作。在前线则有库里肖夫、吉加·维尔托夫和基赛拍摄新闻纪录片。

　　但就在内战极端困难的情况下，苏联的导演也曾摄制了几部故事片。库里肖夫首先拍摄了《普雷特工程师的计划》一片；诗人马雅可夫斯基编写和演出了影片《不是为金钱而生》和《小姐与无赖》。而热里雅布日斯基所导演、由演员莫斯克文主演的《包里库什卡》一片则是此时期第一部获得显著成功的作品。

　　1922年和平恢复以后，国民经济开始重建。列宁发出了这样的号召：“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。”这一号召立即成为行动的纲领。制片厂开始恢复生产。战前的技术家和艺术家又重新聚集在一起。在他们的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾里塔》，这部影片由普洛塔占诺夫导演，在“构成主义”式的奇特布景中拍成。但未来的苏联电影已在一些由政府支持的、青年人所组成的先锋派团体中逐渐形成，其中有库里肖夫的“实验工作室”，柯静采夫、特拉乌别尔格、尤特凯维奇、格拉西莫夫组织的“奇异演员养成所”和吉加·维尔托夫组织的、最早出现的“电影眼睛派”。

　　吉加·维尔托夫在1916年作为未来派的音乐家时曾创立了一个“听觉实验室”，把留声机录下来的声响加以剪辑，创作出一种无乐谱的“具体音乐”。1918年，维尔托夫成为苏维埃最早新闻纪录片《电影新闻周报》的编辑和剪辑师。随后他通过新闻片的剪辑，制作了最早的历史长片《内战史》，还导演了几部纪录片，创办了一种不定期发行的杂志片，采用《真理报》的报名，起名为《电影真理报》。

　　从1920年起，这位理论家就宣传“电影眼睛”的优越性。他把场面调度、电影剧本、演员、摄影棚等称之为资产阶级的发明物，统统加以排斥，而主张只用“实况拍摄”的方法，即拍摄纪录片或新闻片的方法。1923年后，维尔托夫和他的兄弟——摄影师米哈依·考夫曼一起鼓吹用不为被摄者所觉察的方法拍摄“生活即景”。在“电影眼睛派”看来，电影艺术只存在于解说词（通过片内字幕）与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的选择、并列、新的时间空间的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。

　　这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。

　　但这种理论在实践上却遇到一些不能克服的困难。人们的眼睛可以经常没有多大困难地“抓住生活的即景”，可是摄影机却是一种笨拙的机器，需要严格的照明条件，因此拍下来的景物很可能使人失望。维尔托夫和他的兄弟考夫曼，固然能够不很困难地拍摄一些常见的实况，如各种典礼、演说、集会、游行示威、运动会等等；或者某些个别的情况，如一些儿童们聚精会神地看戏而不注意摄影师的情景。可是当他们想表现情感甚或劳动时，摄影机就不可能发挥人的眼睛的作用。例如，为了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在树林里用拍摄野兽片所用的那种望远镜镜头来拍摄。而这种技术的运用范围却必然有限。要想真正实现所谓“电影的眼睛”，势必需要发明一种和人的眼睛一样敏感、灵活的摄影机的眼睛（和耳朵）。这种预想到1960年在人们称为“真实电影”中才变成现实。但“真实电影”这个名词在1940年前并未被维尔托夫用来表示一种理论的意义。

　　尽管有这样一些限制和过偏的情形，维尔托夫仍摄制了一些具有重要意义的影片，如《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《带摄影机的人》、《顿巴斯交响曲》等影片。他在有声电影初期还完成了一部杰作《关于列宁的三支歌曲》。

　　维尔托夫的直接的门生并不多，但在另一方面，旧的新闻片自此却成为一种新的影片样式的资料。女剪辑家爱斯特尔·舒伯从浩瀚的电影资料馆中找出旧俄时代或革命时代的新闻片，根据这些材料制成了几部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》、《罗曼诺夫王朝的灭亡》、《伟大的前程》、《今天》、《苏维埃国家》等。她用这种办法，把过去100个摄影师偶然拍摄下来的纪录实况的影片变成了一种艺术和历史。维尔托夫的工作，给1940年后试图根据“活的资料”编写历史的新影片样式①，开辟了道路。

　　“奇异演员养成所”和“电影眼睛派”恰恰相反，它不仅不排斥舞台上的手法，而且还采用了市集表演、马戏团和游艺场中最强烈、最夸张的演技。同时它还将各种特技摄影运用到电影方面。柯静采夫和特拉乌别尔格曾以丑角登场的方式，导演了《十月党事件》——这是一部直接受先锋派戏剧影响的影片。

　　--------

　　①如《在苏联的二十四小时战斗》、英国影片《沙漠的胜利》、美国系列影片《我们为何而战》、美英合拍的影片《真正的光荣》等。

　　库里肖夫在他的“实验工作室”里特别为银幕培养了一些“活的模特儿”，即那些能以最富于表现力的方法为故事片服务的演员。库里肖夫同他的对立者维尔托夫一样，也强调蒙太奇的创造作用，并用一个著名的实验（过去被认为是他的门生普多夫金所作）来显示这种作用。

　　他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起。当这些镜头在不知底细的观众面前放映时，正如普多夫金所说的那样，他们对莫兹尤辛所表演出来的饥饿、悲痛或父爱的艺术，不禁为之神往。

　　库里肖夫在拍摄第一部苏联新学派的影片《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》里，运用了他这一理论。他在《遵守法律》中给予物体一种几乎和演员同样重要的地位。这种作法虽很可能是从“室内剧”得到的启发，但他和“室内剧”不同，很少给予各种物体以象征的意义。他的演员不是象物体那样保持着静的姿态，而是做出夸张的、省略的、做作的动作，和表现主义派的演技很相接近。

　　库里肖夫的朋友马雅可夫斯基，曾在他主编的先锋派杂志《列夫》上发表年轻的戏剧导演爱森斯坦的一篇文章，这位导演在文中宣布了一个新的方法，即“杂耍蒙太奇”。爱森斯坦原来是学习技术的，以后想当一名画家。他参加红军后，在军队里担任绘制宣传画的工作，以后又从事布景的设计，最后成为一个戏剧导演。他为“无产阶级文化剧院”导演的奥斯特洛夫斯基的一部戏剧中，在梅耶荷德的影响下，产生了他的“杂耍蒙太奇”的概念。采用“杂耍”这个名词是含有一种哲学的意义的，即指给予观众的一种强烈感觉而言①。而“蒙太奇”则是把在时间和空间里随意摄下来的一些“杂耍”结合在一起。例如在奥斯特洛夫斯基那部极具古典风味的风俗喜剧《一个聪明人》中，原有表现小丑、卖艺人和走绳索者的场面，爱森斯坦在这些场面中插进了一部短片，名叫《格鲁莫夫的日记》。这部短片原应由维尔托夫来导演，但他迟迟未实践他的诺言，因此临时由爱森斯坦来担任导演。此后不久，爱森斯坦导演了他第一部长片《罢工》，在这部影片里他运用了杂耍蒙太奇的理论，把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现。

其它文库首页