①在此后对“音响对位法”最有研究的法国影片中，应该提到基尔沙诺夫的《拐骗》一片（1933年摄制），这部影片在音响对位法上具有独特的研究，但却没有获得它应有的巨大成功。

　　这些新颖的方法当时颇耸动一时，大受人们的推崇，但是随着时间的推移，今天已变成了平庸的手法，而它们所表示的意义在今天看来也显得有些幼稚，正如那些写得很草率、平铺直叙、而又被演员说得很坏的对话一样。这部影片今天所以还能够使人感到新鲜动人，乃是因为片中对贫民区、小贩、小职业者和那些带家具出租的小客店作了生动的描写，而这种具有讽刺感而令人可爱的“民众主义”，却正是使这部影片获得世界性声誉的原因。

　　《巴黎屋檐下》在它所叙述的巴黎并未受到重视，可是在柏林——根据当时的宣传材料来看——却获得了好评，被认为是“世界上最美的一部影片”。连日本都对这部影片发生极大兴趣。由于故事很简单，所以不懂对话也可以看懂。而片中所表现的巴黎的小市民，对外国观众来说，比起他们看腻了的“牛仔”，更具有吸引人的异国风味。由莫勒蒂所作的影片主题歌，也象风笛舞的曲子那样动听，到处被人传唱。

　　人们认为这部影片是一种反对对白片的宣言，这是错误的，因为雷内·克莱尔在他的下一部作品《百万法郎》（这部影片我们以后将再述及）中，又采用了一个和《意大利草帽》几乎相同的主题，为的是能够使用他第一部根据拉比什戏剧改编的影片中所缺乏的某些戏剧表现方式，如开玩笑的话、数量不多然而很有意义的即兴对话，直到那些歌舞剧中的简短唱词。由于他把这些方式利用得很巧妙，所以人们并没有责备克莱尔是在拍摄“舞台纪录片”，这正和人们没有把《巴黎屋檐下》称为一部“唱歌的电影”一样。

　　但是《百万法郎》这部影片却属于由《爵士歌王》一片的成功而产生的样式，这些新样式在国外造成了一种对某些歌调的疯狂爱好，而无须懂得它们的歌词。好莱坞自此便转向拍摄轻松歌剧和游艺场节目的道路。哈莱·波蒙巧妙地导演的《百老汇之歌》，就是这种新样式中初期成功作品之一。在这部影片里，当一个女演员听到汽车开走的声音（画面并没有出现汽车）而脸上露出悲戚的表情时，人们常认为这是第一次运用了对位法。其实这种手法只不过是重复舞台上早已用过的从后台发出声音的老办法而已。

　　狡黠的刘别谦很快地了解到有声影片可以使好莱坞再度摄制一些欧洲有名的轻松歌剧。他以莫理斯·许伐利埃和珍妮·麦克唐纳作为一对理想的情人角色，在《璇宫艳史》一片中把克赞洛夫和桑舍尔的法国轻松歌剧搬上了银幕。这部影片曾经轰动一时，据说罗马尼亚国王卡罗尔曾采用这部影片主题歌的调子作为军歌。这一成功使得刘别谦不久又在《赌城艳史》、《微笑的中尉》（根据戏剧《圆舞曲之梦》拍摄）、《与君相处一小时》、《风流寡妇》等影片中，重复这种取巧而容易的作法。这些时髦的作品被大量仿制，好莱坞由此赚了很多钱。但这些影片对电影艺术却没有什么贡献可言。

　　在影片《爵士歌王》中，阿尔·乔生常化装成黑人。金·维多也许正利用这一点说动了一位制片人，拍摄了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美国电影中，黑人一直只能扮演仆人或者乐师的角色。

　　其实金·维多始终没有离开好莱坞的传统概念。有色人种在他的这部有名的影片《哈利路亚》①中，都被描写为一些幼稚、愚蠢、迷信、贪婪、喜欢犯罪和心胸偏狭的人。在这部象游艺场那样表现黑人采摘棉桃时边歌边舞的影片里，对于种族歧视和黑人近似半奴隶地位的问题，根本没有提到。金·维多远没有描写“整个黑人的灵魂”，而是在他的剧本里采取了百老汇戏剧中的那种偏见。但他在这种偏见的界限以内，却能够充分利用黑人优秀演员的才能和性格，在这些演员当中，有肉感的尼娜·麦克凯内和身材魁梧的坦尼尔·海恩斯。

　　在这部影片里，优美悦耳的“圣歌”②，非洲式舞蹈的节奏感，和在其他影片中常被贬低到哑角地位的一个种族的完美造型，对欧洲来说，可说是一种前所未见的景象，这种景象特别突出地表现在许多户外场面上。金·维多在这方面充分利用了美国南部的景色。如那个动人的、表现两个黑人在泥沼地里互相追逐想杀死对方的插曲，就利用了南部的风景。在寂静的环境中不时有一两声鸟叫，树叶的窸窣声和脚陷在泥沼里的喘气声，使这一插曲更增强了它的紧张性。

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　　①旧译《感谢上苍》。——译者。

　　②“圣歌”是在美国南部黑人中间流行的一种宗教歌曲。——译者。

　　技术的进步使人们不久就能更好地使用声音的效果，给予摄影机以活动的能力，并使影片具有复杂的蒙太奇。

　　在摄制《爵士歌王》时，声音是被记录在唱片上的。以后根据欧仁·劳斯特早已发明的原理把声音制成声带之后，声音和画面就能印在同一卷胶片上面，不论是在复制或者拍摄时，都可以这样做。但在拍摄影片时，我们已经说过，这种方法不便之处远过于它的长处，因此，为了摄制方便起见，结果便想出了一种办法，即把音乐和画面分别印在不同的胶片上。以后，“录音带”本身又被分为三条，即台词、伴奏的音乐和音响效果。然后通过剪辑和迭印的办法，把这三条录音带再合并印在影片的声带上去。

　　由于声音和画面不是同时摄制，而是后来配上去的，所以摄影机又恢复了它的活动能力。来自百老汇的戏剧工作者鲁本·马穆里安在他的《喝彩》一片中第一次用了这种技术。以后，刘易斯·迈尔斯通在改编本·海区特的一部著名话剧《头版新闻》时，更有效地利用了这种技术。这部话剧的故事情节是在唯一一个布景中展开的，迈尔斯通在拍摄时发现自己不由自主地处在过去“室内剧”所追求的情况之中，于是他采用了类似“室内剧”的解决办法，并为了打破那种令人厌烦的、滔滔不绝的对话所产生的造型单调感起见，他用了摄影机环绕演员不断移动的拍摄方法。这种革新和另一种类似的方法，即有系统地将一个场景分割为各个镜头，并使它具有钟摆那样交替节奏感的“正反镜头的变换”，同样在对白片中创造了一种典型。

　　有声电影又使摄影棚和创作方法发生了变化，加速推动了一种在几年以前即已开始了的发展。很久以来，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用的玻璃摄影室的扩大，直到电影工业化全部使用人工照明时，还是如此。但到了1915年以后，人们开始建造一些没有玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后的一块玻璃也消灭了，因为摄影棚这时要求象一个箱子一样，有严密隔音设备。同时更由于移动摄影的增多，需要有复杂的装置（如移动车、升降机、起重机），由很多技师来操纵。快速感光胶片的使用，也使摄影、化妆的技术，特别是照明的技术发生变化。主任摄影师的任务现在主要是去指导光线的使用。声音的出现使技术上帮助导演的助理人员更为增多。在一部细心地摄制的影片中，一个只放映一分钟的场面往往要花上半天的时间来拍摄。为了避免拍片过程中的时间浪费，事前一定要很细致地将影片的剧本准备妥当。

　　在好莱坞，选择影片主题过去是导演的事，现在则成为制片公司的一个科室，要雇用几十人来工作。至于把选出的主题变成电影语言的工作，则交给许多在改编、剪辑和对白等方面有经验的专家去担任。为了能够正确地估计成本和摄制时间，这些专家用很长时间仔细编写出来的分镜头剧本，必须对画面和音响的各项细节都有通盘的规划。这样一来，有声电影就把成为电影先驱者时代的特征的即兴式演出，几乎完全消灭。企业家极力（虽然时常是徒然的）要把偶然的因素减少到最小的限度。

　　有声电影在影片的产量上也引起了反应。1929年，华尔街曾以两亿美元投资于好莱坞的影片。四年以后，投资数目减少到1．2亿美元。这样，影片的摄制部数也不得不随之减少，也就是说，无声电影时代年产900部乃至1000部的影片产量，随着有声电影的出现减少到了500部至600部。同时，一部影片的平均摄制成本也减低了。那些每周发行一个上映节目的大制片公司此时增加了B级影片的产量，这种影片是在较短的时间内用少量资金摄制出来的。为了使买主易于接受起见，这些影片被夹杂在“一批影片”中出卖，在这“一批影片”中夹带着一部摄制成本被宣传为100万美元以上的权威影片。其实这种推销方法从先驱者时期起在法国、德国、意大利或美国，就早已存在，有声影片只是将这种方法更加强化而已。借用法国电影发行商的一句行话来说，这种美国人称之为“大宗定货”（Block—Booking）的推销方法不过是一个“火车头”拖着许多节装着“蹩脚货”的列车。

　　在美国影片产量减少的同时，那些在无声电影时代被好莱坞影片所侵入的国家又恢复了影片的生产，这是由于这些国家的观众要求在银幕看到讲本国话的演员的缘故。好莱坞为了扼杀各国民族电影的复兴（这点我们将在后面叙述），开始利用外国演员来摄制外语版的影片，而在限制影片进口或实行影片定额输入制的国家（如德、英、法等国）里，则采取就地摄制影片的办法。随着技术的进步，美国掌握了一张最大的王牌，那就是一个不懂外国语言的演员可以用别人的声音来代替他说话。“配音译制”使美国又收回那些已经失去了的市场。输入美国配音译制的影片，在华盛顿签订的通商条约中成了一项正式的条款。

　　在摩根和洛克菲勒分别支持的两大政党——民主党和共和党——轮流占领白宫的这样一个国家里，电影已经成为一种国家的事务。这两个大财阀在各方面控制着好莱坞的八大影片公司。“华纳”和“福斯”两家影片公司在有声电影初期曾试图对这种控制进行反抗。他们不惜花费很多的时间和金钱来提起诉讼，但这一斗争结果是以垄断资本家获胜而告终。

　　好莱坞侥幸暂时逃脱了经济危机，因为有声电影非常吸引观众，失业的人们时常到电影院里去寻找精神上的麻醉。可是当他们的经济力量随着危机的延续而告涸竭时，电影院的营业状况就一落千丈。许多大影片公司不得不求助于洛克菲勒的“大通银行”或者摩根的“阿特拉斯公司”。结果这些大影片公司被迫实行严格的“改组”，使摄制权直接落在一小撮金融资本家手里。我们以后将会看到好莱坞成为华尔街的一个属地之后在电影艺术领域内产生的后果。

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