（三）从无声片拷贝翻印出来的影片

　　这种翻印出来的影片画面质量更不好，常常出现深黑的斑点。以无声片的拷贝为底翻印出复底片，然后从复底片再印出正片，这样的翻印，尤其重复翻印几次之后，必然使影片的质量变坏。接连的翻印并不是罕见的事。卓别林早期的影片，有些被翻印得把夏尔洛弄成了一个模糊的影子，至今还在放映。

　　着色或染色的影片一般都翻印成黑白片，很容易看出原先彩色的痕迹。手工着色的影片翻印之后，在人物周围会有一团活动的模糊影子。

　　所以，从一部着色影片翻印出来的影片与原先的画面相比，多少有点象一幅版面，或象一幅从原来油画拍下来的质量不好的照片。

　　不过人们也可以把原片翻印成彩色片。战后在布拉格就进行过这方面的尝试，把百代公司的《基督受难》翻印成彩色，但质量很差。到了1962年，为庆祝夏乐宫的电影博物馆的落成，法国电影资料馆展出了一部从乔治·梅里爱的《李普·范·温克》翻印过来的很成功的彩色片。这样的成绩是可以做到的，但要用很昂贵的手工艺方法，而且有使电影史家只知道数量极有限的着色片的危险，至少通过放映会造成这样的危险。

　　（四）有声片的改动

　　上述关于无声片的话，许多也适用于有声片，后者也可以原始拷贝、重印的拷贝或翻印的拷贝的方式，保存下来。

　　但在有声片时期，根据原来底片翻印出来的影片已经和原来的影片一致，因为早在有声片的初期，所有的底片已经按照原来影片的次序一本一本地存放起来，当然，这并不排除检查机关的删剪或出于商业考虑所作的删改。

　　举例来说，让·维果那部名片《驳船阿塔兰特号》（1933年摄制）上映时被改名为《驶去的驳船》，并且在莫里斯·约倍特作的曲子上加上当时流行的一首庸俗的歌曲，同时有许多段落被删去或者被改动。有一部非商业性的拷贝还保留着，但由于检查机关或由于害怕检查而被大加删剪。蒙太奇的痕迹尚可看出，使人们能够恢复作品的原样，但其中某些段落至今仍然是个假设。

　　外国的影片为了在许多国家发行，常采用配音译制的方式，改动总是很大，常常被人指责。设想一下，如果除译制片之外别无他片，如果嘉宝或玛琳·黛德丽的台词由其他女演员代为说出，那么，未来一代的人将怎样来评价这两位女星呢？可是，也应指出，原版片配上字幕也会带来不便。如果想翻印剧照时，画面上常常带有几行字体，而且这些字体有时会印在主要角色的脸上。

　　影片的改编作法随着有声电影的出现而继续存在。例如，有人采用配音复制的方法把一些“反对赤色”的宣传片改编成为毫无政治内容的强盗片。或者，也有人出于商业考虑把影片的长度缩短。例如，有个发行商就把爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》一片中的冰上战斗一段加以删节，因为他认为这个段落太长、太不吸引“观众”。这样，影片的蒙太奇就发生了改变。但习惯上人们总喜欢把整个段落剪去，因为这样做比较省事。

　　（五）纪录片和新闻片的情况

　　上面我们对无声片与有声片的演变和改动的回顾，主要是就演出的故事片而言，对纪录片和新闻片的情况没有多谈。如果人们要考察它们对人类历史的文献价值，那就需要进行专门的研究，而我们在这里关心的只限于电影史。但是，应该指出，这些影片在为其他新闻片与纪录片提供原始材料上，远超过演出的故事片。它们可以称为“电影上的引文”，就象有些古文里的引文，可为一个已故世的大作家保存某些文章的片断一样。当然，在写一篇文章时，被括在引号里的引文总是同对它的评论分得很清楚的。

　　然而，电影的情形就不一样，尤其是有声电影更是如此。例如，弗兰克·卡普拉和他的合作者曾摄制了两部反希特勒的宣传片，收入到《我们为何战斗》（9141年摄制）的分集片中，采用的素材主要来自希特勒的新闻片与纪录片。只是把这些影片的蒙太奇与声带改动一番，就使影片变为矛头指向原作者了。

　　同样，人们也可以根据一些真实的新闻片创造一些“演出的画面”。希特勒在大败法国之后手舞足蹈的镜头在追溯上次大战的影片中常被引用，其实这个镜头是英国动画片制作者伦·赖埃凭想象制作出来的，他用逐格拍摄的特技，把这个镜头安排在他的讽刺片《兰姆佩斯人行道》（1940年摄制）中去。当时他没有把这个镜头当作是真实的镜头，但是由于在许多影片中经常被引用，因而就被人认为是真的了。

　　所以一部新闻片或纪录片，由于故意，或者由于事故，会遭到很大的改动，这种改动可与文章的改动相比拟，有时甚至更大。它也可能包含真正伪造的镜头，同时它的画面与声带也可能完全损坏走样。

　　为了查明影片的这种改动情况，一个想要追根寻源“根据原文评论”的电影史家就决不能满足于看一次公映的影片，而不作仔细的考察记录。尤其是无声片时代的拷贝，应该一米一米地细加观察，以便发现哪些地方经过剪接，哪些地方经过改动……另外，将某些画面放大成照片也可发现某些重要的因素。

一个依据原文和影片的历史研究的例子

　　为了具体说明研究的方法及其工具，我觉得有必要举一个研究的实例。下面我以早期第一部在法国放映的影片，即卢米埃尔拍摄的《工厂大门》为例。

　　这部影片是在上世纪末在里昂的圣—维克多大街拍摄的，所以三十年来这条街被重新命名为“1894年第一部影片大街”。这个日期是该片的导演路易·卢米埃尔从1920年到他临终一直肯定的，有些人士甚至认定这部影片摄于1894年8月。

　　无论如何，这个日期应在盛夏时节。这部在许多纪录片中被翻印的影片，表现女工们穿着很单薄的衣裙，男工们头戴草帽，身穿衬衣，烈日当空，给人的印象是天气酷热。

　　那么，究竟是否一定在1894年夏天拍摄的呢？为弄清楚这个问题，我们查阅了1898年出版的由路易·卢米埃尔编辑的一本关于“活动电影机”（Cinématographe）的小册子，在这本小册子里，我们发现提到爱迪生的“电影视镜”（Kinétoscope），说由于爱迪生“电影视镜”里的影片使卢米埃尔开始他的制片工作。我们发现这个日期是“1893年左右，在法国看到从美国运来的、由爱迪生发明的机器”。

　　只要查阅一下上世纪末法国的科学杂志或出版物，就可以发现上述日期是错误的。第一批“电影视镜”在法国公众面前展出绝非在1893年，而是在1894年9月，而在美国初次展出是在1894年4月14日。

　　对“活动电影机”的最早研究是在“电影视镜”运到法国之后，这点看来已被证实，卢米埃尔兄弟的父亲安东尼给他俩介绍了爱迪生的一部影片，并要求他们如法炮制。先是奥古斯特·卢米埃尔进行研究，未获得良好成果，又交给他的弟弟路易·卢米埃尔研究。据一些说法一致的见证者说：“1894年年底”，路易·卢米埃尔“在一个夜晚”，找到了一种令人满意的传动系统，“因此发明了活动电影机”，在这之后他提出申请，于1895年2月27日获得专利权。可是，路易·卢米埃尔却在1920年写道：“这种机器不是一下子经由我手诞生的，它需要经历好多个月的研究与劳动。”

　　如果我们根据各种不同的文字材料制定一个大致的年表，对上述这些日期加以仔细研究的话，那么这部人所共知的《工厂大门》显然不能摄于1894年8月，即使是老卢米埃尔（安东尼）收到“电影视镜”的一部影片是在9月里“电影视镜”向法国公众展出之前，也就是在“1894年的夏天”，那也不可能，这是后来（1930年），由一个名叫夏尔·姆瓦松的机器匠所证实的，他曾经为卢米埃尔制造“活动电影机”的实验模型。

　　然而，无可争辩的证据以及当时的杂志都表明，《工厂大门》由路易·卢米埃尔于1895年3月22日在巴黎首次放映，同年6月10日又在里昂放映。

　　首次放映后的报道很少，它们只提到影片的名称。第二次上映之后，描写比较精确，在1895年7月30日的一份材料上这样写道：“女人、男人和孩子们急急忙忙走出来去吃午饭，有的步行，有的骑车。当工人们消失后，老板们也坐马车出来就餐。”

　　这段文字表明至少有两种《工厂大门》的版本，因为在人们所共知的那部影片里，根本看不到“老板们的马车”出来。这部影片从开门起到关门结束，直到最后一批工人走完为止。我们姑且把这部影片称为第二版本，而在1895年被描述的那部为第一版本（有马车的那部）。这样，我们可以提出假设，路易·卢米埃尔在他研究的初期由于还没有赛璐珞的胶片，所以用了纸底片来拍摄。两种版本的影片都是这时期拍摄的，它们摄影质量所以不好是由于赛璐珞正片是从透明度很大的纸底片翻印出来的缘故。在这样的情况下，路易·卢米埃尔很可能出于需要在1894年8月拍了第二版本的影片，即工人们穿着夏季衣服的那部影片，而第一版本的影片，即有马车的那部影片，则是在1895年春天才拍摄的。

　　直到从我的资料中发现下列情况之前，我还是倾向上述假设的：

　　（1）1946年路易·卢米埃尔送我一部第二版本的拷贝，这部拷贝显然是从赛璐珞的原始底片上翻印出来的，这可以从它的摄影质量来断定，因为摄影质量很好，完全可与卢米埃尔在1895年拍的其他影片相比拟；

　　（2）在卢米埃尔工厂工作过的杜勃里埃先生在1945年送我几张第一版本影片的照片，是卢米埃尔工厂的场景，直接从底片上翻印过来的。照片上可以看到老板们的马车，由一匹黑马和一匹白马拉着从工厂里出来。另一幅选自第一版本影片的照片曾被登在培西与罗·杜加合著的那本书（《发明家路易·卢米埃尔》）的第110页上。因为照片曾被放大，而且又经制版复印，所以有些模糊不清，但是，直接从原先照片上翻印过来的照片能有这样的质量已足可排除纸底片存在的可能性了。

　　现在，我们又可进一步假设，第一版本影片（有马车的影片）是路易·卢米埃尔在1895年3月22日首次公映《工厂大门》前不久摄制的。这一假设可能与片中许多工人头戴草帽这一事实相矛盾。但是，如果查阅一下1895年的气象资料就可知道，这年冬天，整个二月奇寒，可是在3月8日之后，天气突然回春。同时，还需要了解里昂1895年3月15日前后每天的气温与日照情况，才可弄清第一版本的影片是否能在这些日子里拍摄，另外还要查明1895年3月22日在巴黎放映的影片是否比第一版本更早拍摄而现已散失的影片。

　　总而言之，广为流行的第二版本影片，在我们看来不可能在1894年8月摄制。这个日期之所以搞错，路易·卢米埃尔当然有其责任，因为他在1898年由于口误，把“电影视镜”在法国出现说是“在将近1893年”，而不是在1894年年中。不论人们是否同意我的结论，我这样论证的目的在于说明，人们可以将当时的印刷资料同影片本身及其画面作一对照研究，从中得出某些推断。

结论与希望

　　应该庆贺的是，近十五年来电影史的研究已取得了长足的进步。专门的科学论著越来越多，它们或者专论某个电影创作者，或者专论某部影片或某个国家的电影。

　　所以就电影创作者的情况来说，电影史家已拥有数量可观的参考资料。影片目录，或一二百名导演的传记性的影片目录已在科学基础上制定并付印出版问世。就影片而言，全世界发行的索引估计有几千种，但是这些索引还是不能代替那些仿照1946年由《多角丛书》规定的格式编写的影片分析，这种影片分析现在为数还太少。它们当然起不到象一部影片那样的视觉作用，但是正如一本书查考起来要比影片简易得多，所以，将来总有一天必然会把编写与出版这类影片分析作为必要的工作，至少对上百部的杰出作品会这样。

　　一份理想的影片索引或分析应当在开头部分包括影片所有合作者的名字、各种有关日期——剧本的开始写作的日期、影片开拍与结束的日期、剪辑的最后完成的日期、首次私下放映、首次在国内公映以及首次在国外公映的日期等等。这些日期前后有时相差很大。下面的情况不是没有可能：一部影片剧本写于1950年，到1952年才找到制片人，到1953年方得到摄制的许可，1954年开拍，1955年才拍完，然后等到1957年才首次公映。在这种情况下，一个要编出不是一个影片制作者而是整个国家的影片生产的年表的电影史家，从1950、1952、1954、1955或1957等年份中选出哪年作为该片的年份呢？

　　不同的作者在这方面还没达成一致的意见。法国人菲利浦·埃斯诺尔在他编写的那部不可多得的《世界电影年表》中是以影片拍完的日期为准，这也就是技术人员称为“零号拷贝”的日期。就我来说，我主张年表中应以“上映的日期”，也就是公映的开始日期为准。我的主要理由是，文学史家在他们的年表中是以一部书的出版日期为准，作者最后完成手稿的日期只在仔细研究作品时方才列出。此外，电影史也是叙述相互影响的历史，一部影片只有向观众公映之后才能真正起到影响。

　　我知道，这样的选择也会产生许多不便。例如，在不加任何解释的情况下，读到下列的演员影片目录表是很令人大惑不解的：“萨维兰·马尔斯，1921年去世，1923年演出《车轮》”，这是因为阿贝尔·冈斯导演的这部影片是在摄制完成和它主要演员去世两年后才开始公映的。

　　看来，编写演员、编剧、摄影师等人的影片目录表，选择他们合作拍片的日期要比选择影片上映的日期更好些。在我看来，此问题还要继续争论，重要的是，一个史学家在发表自己的著作时要对自己选取的日期作出具体的说明。

　　还应指出，就国际影片目录来说，刊登各国长片的拍摄数目可能是很有用处的。然而根据官方的或同业的资料来源，这个总数可以是准许拍摄的数目（有的也许尚未拍摄）、也可以是开拍的影片数目（不论完成与否）、或者是检查机关发给的上映签证的数目，最后，还有银幕上实际“上映”的场次。我们认为最后的这个数目最好，可是往往不易得到，这就会使国际统计资料发生差错，——从而也使历史研究的基础之一发生差错。此外，电影院的数目也是按照各国极不同的数据被统计出来的，包括或者不包括放映16毫米影片的电影院、流动放映队、露天影院、属于私人团体的放映厅等等。所以对统计资料，同样需要有历史的判断。

　　作为结束语，我只表达一个希望。影片的年表是所有历史著作的基础。我们现在掌握的主要是1945年以来欧洲几个国家和美国的一些可信的材料，有历史的著作，或商业性的出版物，别的有关的材料都淹没在浩如烟海的著作中，很难得到，从而也不易查考。

　　还有，有人估计，1960年左右，全世界生产的长片大约有3000部，但是很难列出一个完整的年表，至少对半数的影片是这样，这是因为无法获得非洲或亚洲的出版物，尤其那些用日文、中文、阿拉伯文、印地文、土耳其文、僧加罗文、朝鲜文、越南文编撰的出版物。

　　要把当代生产的全部长片列出年表，这不是一个研究者个人所能完成的事，但是，能否希望，这项工作由联合国教科文组织来完成呢？这样一个国际机构，要编撰出一年间全世界发行的全部长片的完整资料，哪怕是迟二三年完成，也是不太困难，花费不多的。这种年鉴当然要说明所列影片的长度、放映时间、完整的“片头字幕”、首次公映的日期等等，同时也应包括影片的故事梗概。这样的年鉴将成为今天的或今后的电影史家基本的工作依据，同时，对于影片学家、社会学家、“大众传播媒介”专家等人来说也是一种基本的工作依据。

　　如果人们从当前回溯到不久的过去，那无疑地会发现，要编写1946—1960的年鉴困难并不大，就是编写1930—1945的年鉴也不难办到。但要编写1918—1930年间的年鉴，那就是件很艰难的工作。

　　最后，倘要准确地编出先驱者时期（1895—1918）的年表，特别是如果对影片的作者要详作说明，那就要有国际间的广泛合作与系统地交流情况的组织。然而，此项工作在有些国家已经全部或部分地完成，如在丹麦有勃鲁森道夫、在意大利有安娜·玛丽亚·普罗洛、在苏联有维希涅夫斯基、在英国有拉歇尔·劳乌等等。只要利用现代化的技术，此项工作就可以国际化。抄录那些每星期发表在同业刊物上的影片目录当然是一件繁重的工作，而且又需要到处奔波寻找，因为这类旧目录的收集为数极少。但是，如果采用照相复印，组织这类材料的国际传播，那就方便多了，尤其象1910年之前的影片目录现存只有寥寥数份。

　　在这样的基础上，也许可以最终搞出一个1895—1918年这个十分陌生的时期的完整的国际年表。这项工作当然不可能几年之内就大功告成，但只要有联合国教科文组织这样的国际支援，就能相当迅速地出版近二十年来长片的世界年表。这将是对电影史的一个不可估量的贡献，我们衷心期望此举早日实现。

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