弗拉哈迪在拍了《亚兰岛人》以后，由于商业上的需要不得不和佐尔坦·柯尔达到印度拍了一部名叫《象童》的影片。这部影片远逊于《南海白影》，片中几乎看不出弗拉哈迪的风格。但这位不重视演员的导演，在这部作品里却发现了一位名叫萨菩的年轻演员。

　　影片《在码头上》的作者卡瓦尔康蒂自迁居英国以后，他的影响和弗拉哈迪的影响结合在一起，使英国学派具有丰富的人情味。这种新倾向在巴锡尔·瑞特于1935年到1936年间摄制的两部优秀作品中可以清楚地看到。这两部影片一部是以制茶工业为结局的《锡兰之歌》（1935年摄制），另一部是与哈莱·瓦特合作的《夜邮》，后一部影片有节奏地描写了开往苏格兰的邮车上那些邮务员沿途收发邮件的辛苦工作情况。此时，纯“交响乐式的”倾向仅在伦·赖埃的那部优美动人的彩色动画片《虹的舞蹈》（1937年摄制）中还可以看到；而对人的注意则在卡瓦尔康蒂摄制的一些描写伦敦小市民的影片（如《彼特与鲍特》）和矿工们的影片（如1936年摄制的《煤矿工人》）中，更被加强了。在这方面我们还可以举出埃德加·安斯梯的《丰富的粮食》和《住房问题》、唐纳德·亚历山大的《国民的健康》、约翰·泰勒的《伦敦人》、保罗·罗沙的《英国风貌》、《船坞》等。

　　在那一时期，“社会”这个名词时常被那些自称“征服客观”的纪录片作者所引用。但这些作者的影片只是描写社会，而不是分析社会。例如这一学派的杰出作品《夜邮》虽是一首赞美劳动的抒情诗，可是和影片所表现的社会环境毫不相关。人的动作、机车联系杆的运动、说明画面的朗诵诗句、迎面而来的轨道、车窗外出现的傍晚风景，这一切都只是用来造成一幅音响与运动交织的图画的元素。这一学派有他们不敢逾越的界限——一部分是被出资摄制影片者所决定——这在他们处理一般社会问题时更可以清楚地看到。他们的功绩主要是在英国电影中证明人们从日常生活中可以发现一个意想不到的世界，这个世界美丽动人或带有异国情调，比好莱坞的世界更有吸引力。

　　当第二次世界大战即将爆发时，英国电影正陷于生产的危机，这种危机以后又因战事的扩大而更加深（如1940年仅摄制了56部影片）。

　　但在战争开始的头几年里，纪录片却非常发达，并给予故事片以很大的影响。纪录片学派团结一致，为战争宣传服务，向两个主要的趋向发展。保罗·罗沙所擅长的“纪事片”，乃是一种具有解说词和强烈节奏的教育影片（如1943年摄制的《富饶的世界》、1946年摄制的《世界的财富》）。这些近似洛埃·布尔丁的《沙漠大捷》（1943年摄）的剪辑片，应用了维尔托夫或爱斯特尔·苏伯的一些老手法。

　　另一种趋向来自弗拉哈迪，目的在造成主题的人情化。它以一种几乎和使用职业演员相同的方式，来使用街上的行人。在这点上，这种影片和某种风格的故事片颇有混同的趋势。

　　这一趋向中最好的一个代表人物是汉弗莱·詹宁斯，他的影片具有强烈的人情味和在他之前的纪录片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖锐讽刺的《闲暇的时光》（1940年摄制）一片以后，从伦敦消防员同大火搏斗的事迹中找到了一个动人心魄的主题，即1942年摄制的《伦敦大火记》。他在《丽莉·玛莲》一片中叙述一首歌曲从德军阵地传到英美军队里的故事。在战争结束时他拍摄的《给梯摩西的日记》（1945年）则是一部辛酸的见证性影片。詹宁斯后来在希腊一次事故中死去。

　　哈莱·瓦特在一种类似的路线上继续着他过去光辉的成就（如1941年摄制的《伦敦能坚持下去》、1942年摄制的《今夜轰炸的目标》）。他在摄制了《九勇士》（1943年摄制）以后，又在澳洲导演了一部半纪录性的影片，名叫《横越大陆的人》，这部影片中有一些插曲可与肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。

　　另一方面，哈莱·瓦特的合作者派特·杰克逊导演了一部半纪录半故事性的彩色片《西航历险记》（1944年摄制）。它的航海主题同卡瓦尔康蒂的门徒查尔斯·弗兰德导演的《油船圣德米特里奥—伦敦号》（1944年摄制）描写一艘被鱼雷击中的运输舰历险的故事，很相接近。前一部影片在海上拍摄，由普通演员演出；后一部影片则用职业演员完全在摄影棚里演出，可是拍摄结果却几乎一样成功。当时的趋势是纪录片倾向于故事片，而故事片则又受纪录片的影响。

　　格里尔逊（当时在加拿大）所创立的学派改变了一些老导演的风格。卡洛尔·里德在用1900年服装摄制了一部美丽的影片《基普斯》以后，又拍了一部表现战时英国的纪录性影片《前进的道路》（1943年摄制）；迈克尔·鲍威尔在他摄制两部大型故事片期间，又在《失踪的一架飞机》（1942年摄制）中，回复到《世界的边缘》一片中的客观主义。安东尼·阿斯奎斯摄制了一部杰出的作品《通往星球之路》（1945年摄制），描写轰炸机组成员的生活。有丰富舞台经验的诺埃尔·考华德也受纪录片的影响，和《卖花女》一片的剪辑师大卫·里恩合作，拍了《我们服务的海洋》（1942年摄制）。大卫·里恩以后又根据这位有名的剧作家兼演员写的剧本，摄制了一部和《乱世英雄》同样亲切感人的《天伦之乐》（1944年摄制），以及《幽灵自娱》（1945年摄制）和《短暂的相遇》、（《相见恨晚》，1945年摄制）。最后这部影片以道地的英国外省和它的小资产阶级为背景，描写一个家庭的父母在爱情上的冲突。片中所用的天然外景或室内布景，一个铁路交叉站的不断出现，以及人物描写的清晰，都显示出纪录片的影响，并促成这部影片的成功，但人们似乎夸大了它们的重要性。

　　这种纪录片的扩张，一部分是因代表相反趋向的亚力山大·柯尔达和在英国的美国制片人战时离开了英国所促成的。可是当战争最艰难的年代过去以后，类似好莱坞豪华巨片的超级影片又开始恢复摄制。

　　在战争时期，英国所以能摄制一些成本超过100万英镑的影片，完全是由于阿瑟·兰克的资助，当时他垄断着全国60％的影院和半数的制片厂。

　　这位由经营粮食而发迹的亿万富翁，在1930年以后对电影发生了兴趣，因为他发现电影是一个可供美以美教会宣传的工具。在战事发生之初，他收买了“奥狄翁”和“高蒙”两大影片经理公司，使他控制了一个极兴旺的放映业，这些放映业的营业收入仅次于美国电影的收入。他所经营的影院和磨粉工厂的利润，使这位“阿瑟大王”在几年之内创办了一个“兰克影片公司”，这家公司伸展到电影业各个部门，比起美国任何个别的大电影公司都要强大。1945年以后，兰克的势力扩展到意、荷、法及英国各自治领的几千家电影院，甚至还远及美国，有一时期甚至控制了好莱坞八大制片公司中的环球影片公司。

　　结果，在这位年轻的英国征服者和古老的美国电影独占企业之间，展开了一场争夺战。争夺的目标是世界市场。为了征服这一市场，必须有豪华的巨型影片。因此在战争终了之前，兰克致力于两个雄图：一个是加勃里尔·帕斯卡尔导演的、花费极大而却没有什么价值的影片《女王殉国记》；另一个是由于劳伦斯·奥立弗导演而获得很大成功的影片《亨利五世》。奥立弗这位名演员和导演在这部根据莎士比亚原作改编的影片中，善于使用电影上的各种方法来为这部戏剧服务，并且借鉴法国细密画和15世纪的意大利名画，使美国彩色法的应用带有艺术性。

　　因此，英国虽然经历了战争的困难，但它仍能保持并且发展了它在1940年前获得的地位。欧洲大陆各国在解放以后，都知道有一个英国学派，这个学派虽然失去了希区柯克，可是仍有阿斯奎斯、劳伦斯·奥立弗、大卫·里恩、卡洛尔·里德、迈克尔·鲍威尔、哈莱·瓦特、汉弗莱·詹宁斯等这些台柱人物。

　　爱尔兰

　　关于这个国家，我们在这里只能讲到它的最初几部纪录片是在独立战争期间拍摄的（如戈登·刘易士在1916年拍摄的《自治党人奥杜那温·罗沙的葬礼》），自1920年以来它似乎生产了一二十部的长故事片，不包括在其国土上摄制的美国片（如约翰·福特的《沉静的人》）。

　　提克斯洛伐克

　　布拉格是中欧最活跃的制片中心。从1912年以来，建筑师麦克斯·欧本在那里拍摄了几部由他妻子安娜·舍德拉柯娃主演的文艺片。1918年这个国家独立以后，卡勒尔·拉马克和古斯塔夫·马哈蒂这两位青年导演，以他们当时发现的优秀女演员安妮·盎特拉为主角，开始摄制一系列的影片。他们特别导演了几部专门表现“好兵帅克历险”的影片（1925—

　　1927年间摄制）。

　　马哈蒂拍过很多影片。他由于导演了两部“大胆的”影片，即《热恋》（1929年摄制）和显示出演员海蒂·拉马尔才能的《心醉神迷》（1933年摄制），而获得国际声誉。这两部影片所描写的都是一些通奸的简单故事（讽刺性或悲剧性的）。这些从第一次接吻起一直以情侣为中心的故事，是和主人公所处的环境（如《热恋》中的车站，《心醉神迷》中的农村）密切结合在一起来描写的。影片对性爱的描写虽然很大胆，然而未使人感到恶心，而且它还杰出地应用了分镜头和摄影上的技巧。《心醉神迷》一片由于诗人纳兹伐尔所写的剧本简洁明了，特别获得成功。这部受苏联学派的影响比受德国学派的影响更大的作品，给人一种情诗的感觉。

　　苏联影片的影响在德捷合制的影片《如此生活》中也可以看到。这部影片是由瑞典导演容汉斯在布拉格的平民区里拍摄的。影片的女主人公——一个被洗衣机的开水烫伤致死的女佣人——是由主演过《母亲》一片而给人很深印象的女演员巴拉诺夫斯卡娅扮演的。影片的内容已由片名概括表示出来：穷人的悲欢在这部影片里是用半同情半讽刺和稍带辛辣的笔法描写出来的。卡莱尔·安东的影片（1926年摄制的《五月的故事》，1930年根据欧文·吉许的剧本摄制的《加尔让托尼》）和以后米洛斯拉夫·齐坎的影片（1936年摄制的《步兵营》、1938年摄制的《乞丐世界》）也是以布拉格的平民区和贫民窟为背景的。由英纳曼导演的《十八岁时的生活》（1932年摄制）和约瑟夫·洛文斯基（死于1936年）导演的《青年情人》（1932年摄制）都是受马哈蒂影片成功的影响而摄制的，它们都在国外上演过。多产的导演马丁·弗里茨也拍摄了他最好的影片《雅诺西克》，描写一个斯洛伐克英雄的故事，有佩岑卡极优美的摄影。拉第斯拉夫·布洛姆以《口琴》一片（1936年摄制），开始接触到社会的主题。奥塔卡·瓦夫拉在他的历史片中很受《英雄的狂欢节》一片的影响，这在1938年摄制的《库特纳·霍拉的处女们》中可以看出。

　　早在希特勒还没有占领赫拉特辛之时，在捷克斯洛伐克确实无疑地已有本国电影学派存在，人们可以从这个学派看到几个特点：优美的摄影，确切的格调，慷慨宽宏的思想，一种不排斥大胆描写的自然风格（至少在表现风俗习惯上是这样）和表现大自然、农民生活与城市平民生活的真实感。

　　波兰

　　在华沙，1910年后，亚历山大·海尔茨和亨里克·芬凯尔斯坦使波兰电影开始诞生，同时还发现了波拉·尼格丽这位女明星。

　　从1920年到1939年，波兰每年生产10部至25部影片。在无声电影时期，应该指出下面这些导演的努力：普恰尔斯基（1923年得制《征服者巴尔台克》，1928年摄制《现代人》），莫德舍夫斯基（1923年摄制《农民们》，根据拉狄斯拉斯·雷蒙的原作改编），理查德·奥尔丁斯基（《塔杜施先生》，根据密茨凯维奇原作改编）。1930年之后，由于新一代导演的兴起，影片质量大有改进；这些新导演深受先锋派和苏联电影的影响，其中有亚历山大·福特、万达·雅库博夫斯卡、布奇柯夫斯基、波赫杰维奇、采卡尔斯基、扎尔齐茨基等人。这些年青的导演大部分只拍摄一些纪录片或实验性影片。然而，亚历山大·福特却导演了好几部重要而又大胆的故事片，如1932年的《街头伙伴》，描写华沙的卖报小贩，1937年同扎尔齐茨基合作拍摄的《维斯杜拉河畔的人》，以及那部故事性的纪录片《我们到达终点》（1936年摄制）。后一部影片由让·班勒维在巴黎介绍上映时，大获成功；然而福特本人却同皮尔劳德斯基及其后继的上校部长们的电影检查发生了争执。这种检查根本不允许有任何进步的倾向，当然不限于对电影是这样。在30年代，波兰最走运的导演约瑟夫·莱伊台斯和理查德·奥尔丁斯基由于同外国合作制片，或由于官方的订货，有时能获得巨额的资金来摄制影片。

　　奥地利

　　在奥匈帝国时代，1918年以前已有小规模的制片业存在，其中最重要的是萨夏影片公司，它是由萨夏·科劳拉特伯爵创建的，他还指定剧作家莫尔纳编写电影剧本。一些小型的制片公司在布达佩斯、兰堡、布加勒斯特等地成立起来，而维也纳则成为一个重要活动的中心。这个哈布斯堡王朝的京城一向只在生产爱情片方面同巴黎竞争。但是，到萨拉热窝事件前夕，维也纳也已制作各种样式的影片。在那里制作各种影片最突出的是法国“闪电”影片公司的分公司——“德意志闪电影片公司”（D．F．C．L．A．），这家公司有一时期由年轻的刚从巴黎高蒙公司实习完毕的埃立克·庞茂来领导。

　　奥地利在有声电影出现之后，成为一个专门摄制音乐片的国家。维利·福斯特就是导演这种影片的权威。他在1933年和1934年分别摄制了《未完成的交响曲》和《假面舞会》两部影片，前者是由玛莎·艾格特主演，很成功地描写了舒伯特的一生；后者则由保拉·威斯莱主演，描写哈布斯堡王朝时代的维也纳的舞会盛况。维利·福斯特还导演了《马祖卡舞曲》（1935年摄制）、《小夜曲》（1937年摄制）以及在德奥合并的第二天完成的那部《俊友》（1939年摄制）。在维也纳摄制的影片，一般说来都具有轻松、华美、令人喜爱的优点，但另一方面，这些影片好象某些糖果那样给人过于甜蜜的感觉。它们一般都以历史上鼎盛的时代，即维也纳成为中欧首都的时代，作为描写的题材。

　　匈牙利

　　拥有580家影院的匈牙利，影片产量相当多，但质量却很平庸。制片人柯尔达，导演费乔斯，在美国改名为寇蒂芝的迈克尔·凯尔迭斯，剧作家兼理论家贝拉·巴拉兹，这些人在有了声名以后，就离开了布达佩斯，正如那些到法、德、美、英等国的制片厂里工作的匈牙利优秀的摄影师一样。

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