第十九章　1945年至1962年的好莱坞

　　战后好莱坞面临着极好的前景，罗斯福的自由主义在恢复时期（1945—1947）风行于好莱坞的一些制片厂内，这个时期社会纠纷很多，在这个电影的首都也不例外。

　　那些战前的电影大师，如约翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎准备重显身手，大干一场，尤其是卡普拉和惠勒，他俩同乔治·史蒂文斯联合创办了“自由影片公司”，企图成为独立制片人。对弗里茨·朗格、希区柯克、普莱斯顿·史都尔奇斯，人们也寄予很大希望。最后以叙尔斯·达辛、爱利亚·卡赞、约翰·赫斯顿、约瑟夫·洛塞、爱德华·狄米屈利克、罗伯特·罗森和弗莱德·齐纳曼为代表的新的有才华的一代出现了。电影业呈现出前所未有的繁荣景象，卖座打破了纪录（1946年售出50亿张影票），盟军的胜利又为好莱坞打开新的市场（日本、意大利、西德等）。

　　威廉·惠勒以很大的热诚和心血拍了《我们生活中最美好的年代》这部具有“恢复时期”特点的影片。在著名的摄影师托兰德（不久故世）的协助下，这位作风细致的杰出艺匠用很长的篇幅描述三个复员军人——一个银行家，一个飞行员，一个失去双臂的残废者——归来的情景。故事结局虽然不脱“大团圆”的老套，片中却有不少场面给人以真实和尖锐的感觉。例如那个飞行员当了酒吧间侍者的插曲，表现飞行员把一个顾客打倒在地，因为后者对他说：“你打错了仗，不久还要再打另一次仗，那就是反对共产党人的仗。”

　　正当《我们生活中最美好的年代》获得奥斯卡奖并打破上映纪录的时候，在美国，首先是在好莱坞开始了“驱逐异端”的运动。惠勒有一时期离开了制片厂，然后被迫就范，把亨利·詹姆士的长篇小说《女继承人》搬上银幕。接着他又回到现代，拍了《侦探故事》，片中唯一的布景是一间令人窒息的警察局长办公室。惠勒后来继续导演了一些影片，都没有什么真正价值可言。

　　这些影片中最卖座的是《罗马假日》，这是一部轻松喜剧片，很有弗兰克·卡普拉的风格。卡普拉这位“大师”由于在艺术上与商业上遭到一连串的失败（如《美妙的生活》和《赌注》等片），完全被时代所淘汰。至于约翰·福特则幸而在《我亲爱的克莱门汀》一片中重现了《关山飞渡》中那种气氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷于表现混乱的泥坑，此后他在《宁静的人》一片上又获得商业上巨大的成功。另一方面，他又成为西部片的专家，这一片种在1950年之后获得真正的复兴。

　　正当克莱尔和雷诺阿重返欧洲、奥逊·威尔斯亦在欧洲定居之时，弗里茨·朗格和希区柯克仍在好莱坞继续他们的导演生涯。前者（也是更著名的导演）很不适于拍摄侦探故事片（这点我们在上面已经述及），而后者则因拍摄此类影片而获得盛名。希区柯克善于巧妙地跟随风尚，关心影片的卖座成功。他拍的惊险片大多取材于小说或话剧，涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《声名狼藉》①）、司法纠纷（如《帕拉定的诉讼》）、犯罪学（《绳索》）等方面。《绳索》一片是根据百老汇上演的一出话剧改编的，叙述两个同性恋的知识分子为了满足他们想完成一个辉煌的“无理由的行动”的欲望而杀死了一个朋友。聪明能干的希区柯克为了在唯一的布景中拍摄这出话剧，使用了一种移动很方便的摄影机来拍摄，镜头常常逾300米。这一技术上的杰出手法给制片厂带来很大的节约，但对“问题剧”讨好观众的陈述方式却没有什么改进。

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　　①又译《美人计》。——译者。

　　新的一代——由于“驱逐异端”运动而即将成为“迷惘的一代”——部分受到百老汇先锋派戏剧的薰染，同时也受到意大利新现实主义和纽约纪录片学派的影响。

　　在“迷惘的一代”中，叙尔斯·达辛在1940年因拍摄一部先锋派影片《泄露的心事》而开始导演工作。他在战后问世的《暴力》是一部具有风格的作品，稍带戏剧味，它同卡尔内的影响不无关系，可以说是一篇矛头指向法西斯主义的有力的控诉状。《城市贫民区》一片则以纽约城及其贫民区、街上行人为主要描写对象，通过一个侦探案件的平庸情节，一再表现这些对象。达辛那种苦涩伤感的笔调在《盗贼的公路》中更加突出，这是一部风格奇特、剧情激烈有力、布景细致华丽的影片。

　　爱利亚·卡赞早在兴起“戏剧小组”时就已名噪一时，他为了到好莱坞工作离开了百老汇，先导演了《长春树》，这是根据一部畅销小说改编的很平庸的影片，之后，他公开信奉一种不可调和的新现实主义，在他的影片中，批判的矛头指向美国的司法制度（《飞镖》）、排犹主义（《君子协定》）和种族歧视（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服从真实情况并不排除接受某些妥协。在他早期导演的最佳影片《君子协定》中，卡善远未深入到所探讨的问题——排犹主义——的本质。

　　约翰·赫斯顿早先在部队里拍摄纪录片，战后重返好莱坞，导演了《宝石岭》一片，完全采用天然背景，描写一个冒险家（亨弗莱·鲍嘉饰）亲眼看着自己历尽千辛万苦得来的金砂，被大风吹得无影无踪。约翰·赫斯顿雄心勃勃，一开始似乎把他的影片建立在一种失败主义的基础上（如《起义者》，《缓慢调》）。他最杰出的作品《红色勇敢章》被制片商乱加删剪，充斥着对恐惧的恐惧……。在这一部影片中，真正的激情第一次超过对流行样式的过分注意。

　　约瑟夫·洛塞来自戏剧界的先锋派，他导演的第一部影片是一部奇特的反种族主义的寓言片《绿头发的儿童》，然后在《亡命徒》、《游荡者》，甚至在重拍弗里茨·朗格的影片《M》中都显露出他的杰出才华，后一部影片虽说他是勉强接受的，却有独特的风格。

　　爱德华·狄米屈利克导演的影片，质量参差不一，好坏均有，但他无可争议地很有天才，《狙击手》使他名列前茅：该片根据理查德·布鲁克斯的一部长篇小说改编，在狄米屈利克手下着力描写士兵复员时的压抑气氛，谴责种族主义和排斥异己。后来，他为英国人兰克摄制了《给我们这一天》，这部影片虽颇沉闷，但却很著名，它是根据30年代的一部小说改编的，把原来故事的地点移到侨居纽约的意大利泥水匠中间。

　　弗莱德·齐纳曼是由边疆影片公司和保罗·斯特兰德培养成为导演的，他在《搜索》一片上获得极大的成功。这部影片是在德国的断墙残壁中拍摄的，表现一个深受战争打击的儿童的苦境。在这部影片里，齐纳曼没有卡赞那样显明的个性，但却比卡赞表现得更为诚挚。他在《士兵们》一片则再次表达他对战争的憎恨。这部影片使演员马龙·白兰度崭露头角，他在片中扮演一个完全残废的伤兵；后来，他又在《戴丽莎》中扮演主角，该片叙述一个美国兵同一个意大利姑娘结婚的故事，很确切而感人。罗伯特·罗森也可归入“迷惘的一代”，他为迈尔斯东的《在阳光中前进》编写剧本，导演了一部颇引人兴味的《国王的弄臣》。

　　几乎所有上述人士都和进步阶层有关联，许多人因此遭到“非美活动委员会”传讯。该委员会在1947年开始它的“驱逐异端”运动。这场运动持续好些年，最终形成麦卡锡主义。报纸、广播电台和电视台对最后使“好莱坞十君子”被判罪入狱的诉讼，作了大量的报道。大批导演、制片人、演员、编剧都和这十个人一齐被列上黑名单而沦于失业。“迷惘的一代”由此瓦解星散。有的流亡欧洲（如达辛、洛塞），有的制定了或实行了一种战略的退却（如赫斯顿、罗森、齐纳曼）。最后还有一些人（如狄米屈利克、卡赞）则因向驱逐异端者“招出”他们的好友而又重交好运。

　　恐惧、失望和思想败坏使美国的“黑色片”达到登峰造极的地步。最足以说明这点的是1950年有三部这样的影片由“迷惘的一代”中最杰出的人导演同时“出笼”。在《柏油丛林》中，约翰·赫斯顿用一种苦涩的娱乐心情分析了那个可悲的主人公的心灵和失败；在《城市之夜》一片中，达辛用厌恶的心情描写了伦敦体育交易中的黑帮；卡赞在《街头骚动》中表现一些传播鼠疫的强盗被追踪，故事发生的地点新奥尔良州竟然简化到了连一个有色人都没有出现。

　　在“美国黑色片”中，既有最佳的影片，也有最坏的影片，它是一种影片的样式，并非单纯是“惊险悬念片”或“侦探故事”的新翻版。这类影片中最成功之一是1945年查尔斯·维多导演的《荡妇姬黛》。这部侦探片的剧本是根据当时对时髦服饰的盲目崇拜、腐败的道德风尚和原子间谍的秘密活动写成的。影片上映后大受欢迎，连比基尼岛的原子弹上也贴上该片女主人公（丽泰·海华丝饰演）两肩袒露、手戴光滑的羊皮长手套的相片。

　　心理分析也应用于“黑色片”。在它们曲折离奇的情节中，变态心理替代了过去影片中母亲心里的隐痛，儿童时期受到的心理打击被用来解释强盗的行为，就象失业被用来解释社会运动一样。编剧们力求用前所未见的方法来侮辱他们剧中的主人公。亨弗莱·鲍嘉在黑暗角落里发出被鞭子抽打的哀叫声，然后突然口流鲜血、双眼红肿地出现在光亮之中，以此来吸引观众。

　　比利·怀尔德给这些黑色片带来了一种带有表现主义色彩的炫耀技巧的浮夸风格，表现在一些商业上很获成功的影片中，如《失去的周末》一片描写酗酒导致堕落的悲惨情景；《日落大道》在剧情的夸张方面很象一出丹麦旧戏，抄袭过去好莱坞大师们（格洛丽亚·史璜逊、冯·斯特劳亨、勃斯特·基顿等）的故技。

　　美国轻松喜剧在卡普拉失败和普莱斯顿·史都尔奇斯的昙花一现的成功（如《你的不忠实的妻子》与《拿冲锋枪的小姐》）后艰难地继续着它的道路。自从马克斯兄弟故世之后喜剧演技没有多大的进步，无论是被称为“两个活宝”的亚博与考斯特罗，或擅长模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凯较好，他是从不断堆积一些机械式的噱头中来强使观众发笑的。随着“冷战”和以后“温战”的出现，战争片竞相出笼，根据畅销小说改编的影片（如《剃刀边缘》、《琥珀》、《凯旋门》）或那些场面豪华的影片（如《参孙与达利拉》、《圣女贞德》），由于它们摄制费用或票房收入的巨大，而成为压倒一切的影片。《战场》一片由于颂扬美国空军的威力，打破了票房纪录。在《登陆琉璜岛》一片中，一个副官（约翰·韦恩扮演）向下属训话，要他们“胡里胡涂地”死去，并且为用喷火器烧死黄种人而大唱赞歌。

　　威廉·威尔曼的《铁幕》一片开了“反共”影片的先例，但是这些影片未在商业上获得很大成功。

　　然而，对美国电影业来说，继过去繁荣发展之后而来的是严峻的不景气时期。有人归罪于电视业的竞争（1950年有500万台电视机）。但是，正当美国制片人协会以“影片之好，前所未有”作为口号大肆宣传的时候，埃里克·约翰斯顿的这个组织却暗示地承认影片质量低劣。这种宣传无法赢得观众，售出影票数在1950年下降到不及30亿张（1946年为50亿张）。从1950年到1953年共有5000家影院关闭（平均每天三家），这些影院关闭又从“汽车影院”的发展中收到补偿，这是一种露天的季节性电影院，汽车在银幕前排成半圆形，观众坐在汽车里观看电影（1946年这种电影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的产量直至1953年依然保持在年产350—400部的水平上。

　　当本世纪下半叶开始时，罗伯特·弗拉哈迪合上双眼，不再以他那善良而具有锐利洞察力的蓝色眼睛来观察他的美国了。这位伟大的电影艺术家至少要比格里菲斯幸运些，他毕竟得以在自己的祖国拍了他最后的一部影片《路易斯安那州的故事》。这部影片是由美孚石油公司出资摄制的。公司老板不准影片涉及石油工业上的问题。但是，在一个残忍、支离破碎的世界之外，观众还可以看到南方湖泊的明澈澄清，几乎未经开发的原始森林的神秘气氛，象征大工业的油矿井架的雄伟高大，一个在林中狩猎十二载的猎人表现出来的蓬勃朝气，还有热带动植物的优美可爱，这一切都构成了一首象牧歌时代的古希腊的抒情史诗。之后，这位大师有一时期到欧洲各地，为拍摄一部新片筹集必需的资金，结果没有成功。他感到暮年已经到来，回到美国，不久病故。他是在好莱坞之外的美国电影的荣誉与光荣，就象查尔斯·卓别林一样。

　　当美国的“驱逐异端”运动喧嚣尘上之时，卓别林经过七年沉默之后，拍了他的《凡尔杜先生》。他这部影片在美国遭到蔑视和抵制，上映的机会还不如一部末流的西部片。这部根据朗德鲁杀妻事件拍摄的影片，出于谨慎的原因，把故事背景放在法国，但其矛头却是指向美国生活中的某些方面。卓别林在片中放弃了夏尔洛的打扮，变成一个残忍的“老风流绅士”。爱森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在这个性格如同生活那样复杂的天才家身上，残忍是一个永久的特征。它突出表现在凡尔杜这个被解雇的银行小职员、靠犯罪这个另一谋生方法来度日的人物身上。这个非常有智慧的人物以他的反面行为（同他的正面行为一样重要）讽刺了社会制度。这部否定性的充满苦涩味但不是绝望的作品，当时几乎到处不为人所理解，随着时日的推移，到今天才显示出它的感人深度。

　　卓别林拍了《凡尔杜先生》之后，同他年轻的妻子和孩子们深居在他的大别墅里闭户不出。然后他突然从那里出来用了几周时间拍摄《舞台生涯》一片。该片的主人公——受迫害的喜剧演员卡伐罗（在某些方面）是卓别林这位大师的自我写照。这出悲剧发生在1913—1915年间的伦敦，它表现两个表面上似乎与世隔绝的人物。一个受侮辱、排斥、迫害以致“走投无路”的老人，最终把从他身上剥夺掉的一切东西：健康、才能、爱情和光荣，传给一位女舞蹈演员（克莱尔·勃鲁姆扮演）。他自己却在最后的一次翻筋斗的表演中丧生，临终前看到女舞蹈演员以完全不同于他的方式继续走向艺术和人道主义的道路。

　　在这部表现“死而复生”（歌德语）的作品里，查尔斯·卓别林以一种天才艺术家所具有的极度谦虚的态度，把自己比作一片秋叶，同其他千万片落叶一样，用来肥沃未来的田地。卓别林关于人的尊严的重大题材，从没有在这部影片里表现得如此强烈有力。这位天才从来没有如此接近莎士比亚。

　　卓别林借口去欧洲公映《舞台生涯》，永远离开了好莱坞到欧洲定居。他在伦敦导演了《一个国王在纽约》，该片主题是以当代美国为背景。

　　如同《凡尔杜先生》一样，这部影片更为莫里哀化，而非莎士比亚化。卓别林表面上抛弃了悲剧而转向戏谑，他用笑料引来一切，甚至引来悲凄苦涩。他所表演的那位小国王实际上是麦卡锡主义的受害者，而且比堂吉诃德更进一步，是一个属于另一时代而同现代社会的最大弊害作斗争的人。卓别林在片中一度停止寻找笑料，达到悲剧的高潮，——甚至达到比悲剧更悲的恐怖高潮——，表现一个孩子由于欺骗和告密而堕落变坏……

　　1952年之后，尽管“星涅马斯科甫”宽银幕电影盛行，美国电影业的危机依然不断加深，产量下跌，在1954至1955年间连250部都不到（其中还包括在国外摄制的影片，国外市场为各大公司赚进几近半数的收入）。

　　在好莱坞，人们从来没有为电影工作得这样少过。一些大制片厂被转让给电视业，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都濒临绝境。有的公司消失了，连福斯公司最后也被冻结资产。别的公司（如百代公司在1920年那样）开始解散它们的电影帝国，把它们的资金投放到石油、航空、电子或电视等企业。

　　这场危机使美国1959年的影片产量跌到166部，虽然如此，在影片质量上却带来某些值得庆幸的后果。

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