第二十三章　拉丁美洲

（1900—1962）

　　这个大陆的边界处在美国与墨西哥之间，而并非以巴拿马运河为界。

　　所有这些共和国，人口共有两亿，相互之间都有共同的特点。

　　在这个洲的大国里（墨西哥、阿根廷、巴西），电影早在本世纪初就已开始发展，可是不久就已受到美国的激烈竞争。

　　墨西哥

　　在墨西哥，早在1897年，工程师萨尔瓦多·托斯卡诺·巴拉甘就买下了一架卢米埃尔的活动电影机，在以后二十年间拍摄了他的祖国所发生的历史事件与革命运动，这些长达五万米的激动人心的文献资料为1954年发行的那部剪辑片《一个墨西哥人的回忆》提供了素材。

　　从1916年至1923年间，无声电影在墨西哥蓬勃发展，人们制作了一些意大利式的悲剧片和象安利克·罗萨斯和华金·科斯导演的《灰色汽车》（1919年摄制）这样奇特的分集影片。这些影片都具有很强的民族特色，这主要归功于纪录片摄影师埃斯基耶尔·卡拉斯科（1925年左右拍过《石油的争夺》）和导演米格尔·孔特雷拉斯·托雷斯（1922年摄制了《下士》、《属于阿兹台克族》和《没有祖国的人》，1927年摄制了《鹰与蛇》），他们都从墨西哥的历史中发掘题材。1925年之后，影片生产下降到零，主宰电影市场的好莱坞把拉蒙·诺瓦罗、陶乐莱丝·德尔里奥和卢佩·贝莱斯等著名演员拉了过去。

　　由于两部唱歌片——《在浪涛上》（1932年M．萨查里亚斯和拉斐尔·塞维里亚摄制）和《在大牧场》（1936年费尔南多·德·孚安梯斯摄制）——在商业上大获成功，墨西哥打开了某些西班牙语国家的市场，使它能够年产三四十部影片。

　　1935—1945这个时期可以被视为墨西哥电影的黄金时代。

　　在墨西哥电影艺术兴盛中，爱森斯坦的《墨西哥万岁》起了相当的作用，正如新纽约州的纪录片制作者保罗·斯特兰德拍摄的那部《雷迪斯》（又名《阿瓦拉陀的反叛者》）一样。后一部影片的剧本是美术部长贝拉斯克斯·查维斯写作的，影片在天然背景中拍摄，由德国人齐纳曼和墨西哥人戈麦斯·穆里耶尔合导。影片主要是由一些非职业演员——渔民及其家属——演出。节奏虽稍缓慢，却有强烈的感染力。保罗·斯特兰德把这部影片拍得非常壮丽、精美，他的摄影风格和基赛的摄影风格对摄影师加夫列尔·费格罗阿的技术形成起了直接的作用。其他摄影师（如奥古斯汀·希门尼斯、阿莱克斯·菲利普斯、雅克·德拉佩尔）也和他一样，很受哥伦布前①的艺术及迭戈·里维拉、奥罗斯科和西凯罗斯等人②所绘的宏伟壁画的影响，这些摄影师都是在30年代开始进入电影界的。

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　　①哥伦布前：指哥伦布发现美洲前。——译者。

　　②迭戈·里维拉（1886—1957）：墨西哥画家、设计家与雕刻家；奥罗斯科（1883—1949）：墨西哥画家；西凯罗斯（1896—1974）：墨西哥画家及艺术理论家。——译者。

　　孔特雷拉斯·托雷斯继续摄制一系列的历史题材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亚历险记》）和《墨西哥万岁》，1934年的《华莱士与马克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鸽子》等。查诺·乌鲁埃塔也常常采用墨西哥的历史题材，导演了两部重要的作品，一部是革命的插曲《玛雅人之夜》（1939年摄制），另一部是根据马里亚诺·阿苏埃拉①

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　　①马里亚诺·阿苏埃拉（1873—1952）：墨西哥作家。——译者。

　　一部社会小说改编的《下层社会》（1940年摄制）。墨西哥革命的风暴也使费尔南多·德·孚安梯斯拍了《跟随潘丘·比利亚前进》（1935年摄制）和他的杰作《门多萨同志》。

　　孚安梯斯曾和作品好坏不一的胡安·布斯蒂略·奥洛合作过，后者在那部奇特的《二修道士》（1934年摄制）中显示出他深受德国表现主义的影响，在《万邦戈》（1938年摄制）中，表现了一些略带“民间性”的农民。亚历山德罗·加林多以卓越的手法导演了他第一部影片《马德里的难民》（取材于西班牙战争），特别是在《当墨西哥沉睡的时候》（1938年摄制）一片中，费格罗阿的摄影艺术同歹徒小说的故事情节和巧妙的悬念结合在一起。

　　虽然此时商业片为数众多而且质量都很平凡，可是我们应注意到“墨西哥化”的民族独立运动却取得丰富的成果。这场运动是在卡德纳斯将军任总统期间（1936—1940）从电影到各个文化领域中展开的。影片《哈尼齐奥》（1935年摄制）就是标志这种倾向的一部成功作，尤其是它表现了印第安人的文化。该片由卡洛斯·纳瓦罗导演，爱米里奥·费南台兹（绰号印第安人）主演。后者不久成为编剧，后来当了导演。

　　1940年和以后十年间，墨西哥电影在企业上与艺术上都有很大的发展，使它到处为人所知。影片产量从27部（1940年）上升到121部（1951年），电影院由830家（1938年）发展到2459家（1953年），观众人次由6600万（1938年）增加到1．62亿（1954年），平均每人每年购票7张，接近于欧洲的平均数。造成这种发展趋势的原因主要由于卡德纳斯政府积极推行的保护措施，也由于观众爱看本国影片所致（1950年后观看墨西哥影片的观众占全部电影观众的60％）。最后，墨西哥通过输出影片在西班牙语的影片市场上获得首席的地位。

　　绰号“印第安人”的爱米里奥·费南台兹是墨西哥最驰名的导演，他从1941年摄制《热情岛》起开始导演生涯。两年后，他拍了《玛丽亚·康狄莱里亚》一片，以浓重的诗意，细致地描绘了印第安佣工①的贫困和受压迫的生活。该片由莫里西奥·马格达莱诺编剧，加夫列尔·费格罗阿摄影，演员有彼特罗·阿缅达利兹和刚从好莱坞归来的陶乐莱丝·德尔里奥。这一阵容很有助于这部崇高、感人而有力的作品的成功。费南台兹一直和费格罗阿合作（他是世界上最优秀的摄影师之一），继续摄制了很多影片（每年有两三部），其中应该特别提到的有《一见钟情》（由玛丽亚·费利克斯主演），这部影片以墨西哥革命为背景，描述一个农村的爱情故事，很富于诗意；《隐藏的激流》叙述在一个边远的穷困地区一个小学女教师同一个封建地主斗争的故事。人们还可以看到费南台兹与费格罗阿在其他影片中的“可喜结合”，在这些影片中，他们依照一种庄严的节奏安排壮丽的画面和过分考究的灯光照明（如《野花》、根据斯坦倍克剧本改编的《珍珠》和《农村的妇女》），但是所有这些影片都具有一种崇高的格调，这是他导演的那些闹剧式的故事片（如《墨西哥女郎》、《被遗弃的人们》）所没有的。1952年后，这位“印第安人”由于过于重复老一套的作法，开始走下坡路。他那部卖弄技巧的《渔网》被人称为“在强盗窝里的保罗与维尔基妮②”，该片除了美丽的外景之外，毫无墨西哥的特色。费南台兹和费格罗阿在国外摄制的那些影片也没有获得成功。

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　　①墨西哥的佣工（Peón）是替大地主耕作的印第安农奴，他们主要是由于欠大地主的债，无力偿还，结果被迫以奴役性的劳动来偿还债务。——译者。

　　②《保罗与维尔基妮》为法国作家贝尔拿丹·德·圣·皮埃尔（1737—1814）于1787年发表的一部著名小说，描写两个从小一起长大的男女青年的爱情悲剧。——译者。

　　先前导演过欧里庇底斯、希罗杜和尤金·奥尼尔的戏剧的胡利奥·布拉乔是《黎明》一片的创作者，这部影片由于布拉乔的叙事手法、他的剪辑技巧和费格罗阿的摄影而大获成功。可是，布拉乔后来拍摄的影片主要是一些制作精致的商业片，最典型的就是《众人之妻》。然而，在他的《玛丽亚的声音》一片中，充满了生活的气息，《一个独裁者的垮台》一片则劝人弃恶从善。

　　加林多的努力时间更为久长。在《无奖的冠军》一片中，他真实地描写了一个拳击师的生活道路。在《法庭》一片中，他巧妙地运用移动摄影法来拍摄极长的镜头。1955年，他在《偷渡的苦工》这部影片中深怀激情地描绘了侨居美国的季节工人的生活状况。

　　罗贝托·加瓦尔顿于1944年开始导演影片，他拍了一部反映农民生活的好片子《茅屋》（根据布拉斯科·伊瓦涅斯①原作改编）。他也同加林多与布拉乔一样，后来转而制作一些摄影极美的闹剧片，如《另一个》（又名《双重命运》），由陶乐莱丝·德尔里奥主演。不过，他那部《马卡里奥》却很有魅力。

　　西班牙共和主义者的移入给墨西哥电影带来了首屈一指的路易斯·布努艾尔，他在1946年从美国来到墨西哥，导演了喜剧片《大娱乐场》一片，由里维尔塔德·拉马克（阿根廷人）和豪尔赫·内格雷特两位明星主演，此后他依照自己的爱好，由他自己编剧，摄制了《被遗忘的人们》。这部影片是恐怖的呐喊，同时也是怜悯的呼声，在冷酷的外表下充满着温情，它是对那些被遗弃的儿童们的遭遇的一个令人震惊的见证，同危地马拉作家阿斯图里亚斯或巴西作家亚马多的某几部小说颇有近似之处，因为它也是取材于拉丁美洲严酷的现实的。

　　《升天》是一个爱情故事，同时又是一部以骗子歹徒为题材的讽刺作品；《她》或《一个罪犯的生活》则是描对犯罪的故事，充满最辛辣最尖锐的嘲讽。在这两部影片中，更令人震惊的是《她》，该片表面上和墨西哥流行的影片一样，内容却含有对片中那个自私、富有、专断而又伪善的主人公的激烈批判。我们对他几部由于商业要求而摄制的影片可以忽略过去，但对他两部根据文学名著改编的影片却不应遗忘：一部是《鲁滨逊漂流记》，具有古代版画的绚丽色彩；另一部是《呼啸山庄》（原名《情欲的深渊》），尤其值得一提，在该片中布努艾尔通过他在二十年前与友人皮埃尔·于尼克合写的电影剧本，重现了艾米莉·勃朗特原作中那种粗犷的壮丽景象。布努艾尔的强烈个性使他多少处于墨西哥电影之外——正如他处于法国电影之外一样，虽然他也为法国导演过一部杰出的影片《这叫做黎明》（根据埃马努埃尔·罗伯莱斯②原作改编）。他在墨西哥拍摄的全部影片都是对该国某些现实问题所作的一种深入的剖析。

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　　①布拉斯科·伊瓦涅斯（1867—1928）：西班牙小说家。——译者。

　　②埃马努埃尔·罗伯莱斯（1914—）：法国剧作家、小说家。——译者。

　　他的杰作之一《纳萨林》，更多地同他的故国西班牙相联系，而不是同他定居的国家相联系，正如他以后拍摄的那部异乎寻常的《毁灭天使》一样。同样，《比利迪安娜》一片也是如此，该片尽管有激烈的讽刺，却能在马德里摄制。但是，梵蒂冈当局却把《纳萨林》片中的论战认为亵渎神灵，其实这场论战主要是针对一个阶级的腐化堕落，这种腐化堕落在《毁灭天使》一片中也遭到了谴责，不过采用了抒情的隐喻手法。

　　另一位西班牙侨民卡洛斯·贝洛是“戴莱制片组”的台柱，曾拍过一些纪录片与短片。他是《命根子》一片的剪辑师，该片由年轻的贝尼托·阿拉兹拉基导演，由一组短片组成，主人公都是印第安人。《奶牛》一片描写一名穷苦的印第安妇女冒着自己孩子饿死的危险去当人家的奶妈，是一部非常使人悲痛的短片。贝尼托·阿拉兹拉基后来委身于商业性影片（《黑牛》一片除外），而贝洛则摄制了一部极为壮观的影片《斗牛者》，这部纪录性的悲剧片内容超出斗牛场和斗牛士之外。

　　从1952年起，墨西哥电影的艺术水平开始下降。它的影片出口完全在美国人詹金斯的控制之下，这位前美国领事改行经营电影生意，直接或间接地控制着墨西哥电影生产的大部分。好莱坞掌握一部分设备最先进的制片厂。从1948年到1952年，在488部影片中有301部归美国大公司发行。墨西哥各银行最后通过它们对影片的投资来普遍提高全国影片生产率：在多数情况下，一部墨西哥片的拍摄只需三个星期（在好莱坞要十二个星期，法国与西德要八个星期，在意大利则需七个星期）。由于这些金融界的利益——同时也由于作家们的驯顺服从——使得1935—1950年间杂乱无章、质量好坏不均而产量颇多的墨西哥制片业变成一个有条不紊的工厂，一个专门为拉丁美洲观众生产一系列影片的好莱坞式的工厂。今天大部分墨西哥影片是一些小歌剧片、说教的宗教寓言片，和一些按照上世纪的传统表现母亲的隐痛和女儿的失足、最后由于爱而获得新生的闹剧片。这些影片或是追求服装的华丽，或是表现一个适合于旅游者口味的民间故事，男演员们手执吉他、头戴阔边草帽，女演员们则浓妆淡抹，扮演艳丽的农妇，在牧场或庄园里演出一些荒唐轻浮的恋爱故事。

　　喜剧演员康丁弗拉斯（原名马里奥·莫兰诺）出身于民间巡回剧团。他以独特的方式显示在西班牙语的美洲国家中一种正在增长的力量。在影片《关键所在》初次获得成功之后，他饰演的印第安佣工、歹徒小说中的人物、满口说俏皮土话的无赖汉，在拉丁美洲获得广大观众的欢迎。声誉之广堪与夏尔洛相比。

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