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最好的时光：侯孝贤电影纪录 作者: 朱天文 《戏梦人生》的位置（1） 日后若有研究侯孝贤电影的人，将会发现，《戏梦人生》在他创作的历程中，是一次巅峰，然后，转折了。 从现有的作品来看，侯孝贤一九八二年的《在那河畔青草青》是告别作，告别他自一九七三年入行以来参加或拍过的各类卖钱片。一九八三年拍《儿子的大玩偶》，开始中毒发作，这一发就到一九九三年拍完《戏梦人生》，终于才算发光光，痼疾出清，好不畅快。 他被人讨论最多已成为他正字标记的固定镜位，和长镜头美学，至《戏梦人生》达到彻底。其彻底，朋友们笑他，可比照相簿，一百个镜头，不妨当作看照片般一页一页翻过去。 长镜头，如众人所知，意在维持时空的完整性，源于尊重客体，不喜主观的切割来干扰其自由呈现。长镜头的高度真实性逼近纪录片，散发出素朴的魅力。 处理长镜头单一画面里的活动，以深焦，景深，层次，以场面调度，让环境跟人物自己说话。因此，单一画面所释放出来的讯息是多重的，歧义的，暧昧不明，洇染的。其讯息，端赖观者参予和择取。 使用长镜头之难，难在如何统摄住看起来是散荡游离，缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧，放弃掉冲突、高潮，也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔，那么，靠什么东西来完成一部电影呢? 我以为，根本上，长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解，一种诠释。 台湾新电影的长镜头泛滥，侯孝贤是始作俑者。但长镜头的问题不在于它的长跟缓，而在于它只是美学形式，却不是一种观察世界的态度和眼光的时候。徒当美学，莫怪焦雄屏要说，宁可去看好莱坞电影。 《戏梦人生》把长镜头发挥殆尽，譬如，他在结构上的大胆省略。以他自己的说法是取片断，用片断呈现全部(synedoche?)他说："问题是，这个片断必须很丰厚，很饱满传神，像浸油的绳子，虽然只取一段，但还是要整条绳子都浸透了进去。"一个片断一个镜头，联接片断之间的，并非因果关系，而是潜流于镜头底下的张力，弥漫于画面之中的气息。 连带的，他影片中一向特有的节约，更节约了。他善借存在于景框之外的空间，声音，事件，以虚作实，留白给观者。由于省略和节约，剪接上他常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索，待稍后明白，始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯，翻耕，不停与整个观影经验对话。 所以单一镜头里，可能倏忽已十年。画外音跨越场景，梭织事件了无障碍仿佛时间的旅行者，一如亚伦雷奈。(以上乃"村声"的吉姆霍伯曼所言。) 《戏梦人生》总结了他过往电影的特质，朝前跃一步，到头了。戏味愈淡，走向愈纯粹的电影。到了电影的边界，令观者起好大疑虑，这到底算不算电影?我的体会，它似乎格外是属于电影创作人看的一部片子。 电影创作人，特别能从这部片子获得喜悦和启发似的。好比黑泽明，路数跟他迥异，看了四遍。伊朗的阿巴斯在坎城看过，后来到日本，对媒体说此片："看完觉得好，回去再想想，岂止好，简直是厉害。" 大概，这就是《戏梦人生》的位置，归在研发单位吧。不幸的，它离观者恐怕也是又远了些。 "到得归来"，一幅挂在能乐大师野村保家里的字，意思是，到了彻底，于是回来。用长镜头看世界来表达，到《戏梦人生》满足了，开始想别的。 想做演员。 |
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