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通过知识获得解放 作者: 卡尔·波普尔 附录：名利场逻辑 在时尚、风格、趣味的 研究中历史决定论的替代理论 The Logic of Vanity Fair：Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste 贡布里希 一 问题情境 1936年春天，我参加了冯·海耶克[von Hayek]教授举办的伦敦讨论会，在会上卡尔·波普尔（当时还不是卡尔爵士）提出了后来他以《历史决定论的贫困》[The Poverty of Historicism]为题发表的一些观点，迫于极权主义哲学的威胁，他对所有形式的社会决定论作了针砭。当时，人们时刻难以忘却这种哲学的威胁。不过，这也对我自己的领域，即艺术史和文明史有影响。确实，波普尔的主要论敌之一摇摆于政治上的乌托邦主义和历史上的整体论［Holism」这两个阵营之间；我是指卡尔·曼海姆「Karl Manheim」。他早期对艺术社会学和风格社会学的研究给这方面的学者以颇深的印象。那些学者急于改良方法，去证实一种直觉，即艺术作品之所以不是孤立出现的，是因为它们通过许多很难以把握的线与其他作品与它们的时代相联系。我从维也纳的学生时代起就开始对此留心，但是我越来越怀疑新黑格尔主义者的Geistesgeschichte ［精神史］和新马克思主义的社会学所给出的一些答案。我在欧洲大陆上的一些同事，并不太喜欢我的这种怀疑主义，他们为掌握了一把揭示以往时代“本质”的钥匙而感到自豪。可是另一方面，对于我的英国新朋友而言，这种怀疑主义可能过甚其词，他们觉得整个问题微不足道。 现在，三十年过去了，也许与其说还要指出“历史决定论的贫困”，不如说需要一种替代历史决定论的理论。在学院的艺术史中，历史决定论的理论所提供的答案很少被严肃看待，但也拿不出什么有益的理论取而代之。和我学生时代的情境相比，现在的普遍心情是寻求各种事实的愿望，是在不受理论家太多的干扰下从事目录分类的希望。毋庸赘言，凡是熟悉波普尔方法论的人部知道为什么这种实证主义者的态度一定是自拆台脚的。甚至连艺术编年史都不能以收集不加阐释的资料为基础，更不用说风格史了。在这样的一种情况下，我们前辈们的理论与其说被抛弃了，不如说已被认为足够令人满意而无需再发展了。它们常常成为教学和研究的框架，但这种框架，还未受到检验。这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。 这样的替代理论不能像变魔术一样凭空产生。但是我至少在《艺术与错觉》中，努力地探索了图画再现史的有限问题，并试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。我在《艺术与错觉》导言中提到了《历史决定论的贫困》中的一段话，在此我想稍作增续地再次援引： 我毫不赞同这些“精神”说；不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少能表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。……还可以包括对“情境逻辑”进行更为细致的分析……除了这种情境逻辑之外，我们还需要像社会运动的分析那样的东西，或许把它作为情境逻辑的一部分来看待。我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度［social institutions」，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人……我们的个体主义和制度主义的模式［individualistic and institutionalist models］诸如国家、政府、市场等这样的集合体不但要用像科学和工业进步这样的社会运动的模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。 《开放社会及其敌人》［Open Society and Its Enemies］一书第十四章的题目是“社会学的自主性”[The Autonomy of Sociology]，其中波普尔谈到这些模式时，对他的某些想法作了比这稍微充分的阐述。在那里，他不但同意马克思对“心理主义”［Psychologism」的反驳，还比较细致地分析了他何以摒弃的那种“貌似有理的学说，即一切社会生活的法则最终必定归结为一些人性的心理法则”。 《艺术与错觉》主要关心的就是这些心理法则。它关心的不是（或稍稍涉及）人类的有意行为所产生的无意的社会反响这种真正的社会学问题。对这样一个问题的简要回答，波普尔是从经济学角度给出的： 如果某人想买一座房子，我们不妨认为他不希望房子的市场价格提高。然而事实却是他作为一个购买者出现在市场上将使市场的价格提高。 本文的目的就是把情境逻辑的工具用于时尚、风格和趣味史的一些常见问题。如果我在标题中把它们置于名利场[Vanity Fair]这个名称之下，那也并非是“揭穿”［debunk」艺术。确实，在当前各种运动的更迭变化中，时尚的因素就摆在史学家的面前。今天是“Pop” ［普普艺术］，明天是“Op”［欧普艺术］——它们证实了《纽约人》[New Yoker]杂志上的笑话：一位留长发的人在鸡尾酒会上说，“我对艺术一窍不通，但我知道艺术中有什么”。不用说，这种把艺术同化为时尚的作法，不会诱使我们去轻视过去或今天的伟大艺术家们。它只会使我们更容易承认历史决定论哲学的贫困，这种决定论哲学把一切风格都看成是“时代”深处本质的显现——我们时代的或另一个时代的本质的显现。 二 竞争和膨胀 在新闻界的批评行话中，流行着一种历史决定论的最新翻版，这种翻版在集体无意识[Collective UnconsciouS]的黑暗幽深之处寻找不断变化的风格和趣味的根源。因此，通过检验与之对立的方法来开始这种研究也许更为有益，波普尔在提倡这种对立的方法时说道： 所谓的逻辑构造法或理性构造法，也许可以称为“零点法”……这种方法根据个人具有完全的理性的假设（或许还根据掌握全部信息的假设）来构造模式，它还根据模式行为来评价人们的实际行为对模式行为的偏离程序，在评价时它用模式行为作为零点座标。 波普尔首先考虑的是经济行为和“金钱错觉”［Money Illu－sion］所代表的偏离理性的类型：人们偏爱大包的工资，即使大包的工资并不比小包的工资买东西多。现在这种膨胀的模式超出了金钱价值的问题之外，扩展到了被社会承认的一切价值的标志上，这包括时尚、语言和艺术。事实上，竞争导致意外后果的方式对研究时尚的学者具有头等重要的意义，我们要建立这样一些运动的一个抽象模式所需要的就是这种假设：背离一种规范会引起人们的注意。如果这个集团的一员想把注意的焦点集中在自己身上，那么达到这种目的的一些理性手段便近在手边。 有一些封闭的社会，在那里竞赛「game」已经制度化并几乎仪式化。在那里，惹人注意的叫牌[auction]被限定在一种具体的范围中，例如猎物的头数，或其他某种本领的标志。在美洲印第安人的一些冬季赠礼节［Potlatch」宴会上，人们所做的毁灭性耗费，在非洲的某些社会人们无视过度放牧的危险，以拥有大量牲畜所显示的煊赫，都说明了波普尔想到的那种对理性行为的背离。那些竞争已使有关的社会濒临毁灭的边缘，然而，被卷进这种情境中的个人怎样在出价「bid］时避免这些意外的后果，而又不放弃必要的煊赫则是很难做到的，我们太熟悉用“逐步升级”[escalation]这个词来总括类似的威胁了。 成为名利场情境特征的东西正是这场“看我的”竞赛［gameof“watcn me”］的易变性，它也许是开放社会的特征。因为在这里，预测不出哪种背离规范将会成为注意的焦点。有收集香烟画片、收集邮票等席卷学校的众所周知的“狂热”，还有炫耀勇敢的行为，或以激怒他人炫耀自己等等，正如它们反复无常得叫人吃惊一样，它们也紧张强烈得叫人吃惊。讽刺作家申斥了他们所谓的时尚愚行［Follies of Fashion］；但是，这种竞赛的愚行并不妨碍竞赛者的理性。因为时尚可以用稀奇竞赛「rarity game」的术语来描述。在一个时期，引起人们的注意和竞争的可能是显示稀奇的饰带；在另一个时期，又可能是胸肩的大胆袒露，发型的高度或裙衬的宽度。在各个不同时期，竞争已把时尚变成了一种声名狼籍、愚蠢顽劣的“过分行为”——虽然此处很难说清我们把什么称作过分行为。不管我们能为我们的剃须习惯提出什么合理化理由，这种时尚对于蓄须国家或蓄须时代的人来说，看起来肯定是不自然和过分的，就像我们看带涂粉的假发不自然和过分一样。在所有的这类事情当中，背离衣着和外表的规范最初一定因其稀奇而引人瞩目。如果一种炫耀性的竞赛在发展，那么摆在其他竞赛者面前的选择，显然是要么把这种特别的行动作为一种无效的怪癖而予以忽视，听凭它去；要么竭力仿效它并且盖过它。一旦加入角逐，如果要保持人们的注意，就必须占有王牌来胜过那种对规范的特别背离，这就体现了情境逻辑。 只要这些“胜人一筹的本事”的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外，又别无他事可做，那么竞赛的起伏波动便一定十分迅速，或许其速度之快使社会的其余部分都来不及卷进那些漂浮的涟漪便倏忽而去。但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。不管我们是剃发，还是系领带；是喝茶，还是滑雪，我们都加入了“跟着头领跑”的竞赛。如果有时间并且资料充分，那么在少数人的习惯变为多数人的习惯的扩展之中，我们当然能够追溯每一种社会时尚的踪迹。把这种模仿行为的扩展归结为一些心理原因，归结为人们想和领袖人物或父辈们同一的愿望，这大概是引人入胜的。无疑，存在着这样一种倾向，并且这种倾向有时也说明了年轻人向与他们“合套”［set］的银幕偶像看齐的希望。但是在这样的上下文中更为中肯的倒是指出，甚至连守旧主义也部分地植根于情境逻辑。我们已经看到为了引人注目，时尚已成了某些人所玩弄的“稀奇竞赛”。但往往还有与之抗衡的一队人马，他们的目的是避开人们的眼目。当然，这队人马开始还悠然闲在。他们拒绝加入竞赛。正如我们看到的那样，这种拒绝常常会获得成功，并且独让那些竞赛者曝露在众目睽睽之下，而那也正是竞赛者孜孜以求的。但是在那个社会中为了引起瞩目而模仿这种行动的成员越多，那么这一批人的原有目的就越会遭到失败。时尚的头领们将不得不去想个新的别致玩意。但是，时尚的反对派们也将会感到懊恼。因为，现在正是他们自己在这场稀奇竞赛中头角峥嵘，由于他们拒绝卷入，他们招来了人们冷眼的注视。在大多数情况下，总会有一个时刻，那时甚至连顽固分子和拼命三郎也会让步。他们也会在头发上洒白粉或戴假发，也会剃胡须或系黑领带，以免被人看来看去。 确实，经过了这段时间，一般来说时尚也就失去它的最顽固的极性。浪潮会稍稍平息，但是情况却依然是：一个花花公子为引起同伙们注意而采取的一种行动可能会引起一种迫使社会接受的趋势。 在艺术中有种竞争的因素，它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人，要证明这一点无须滔滔宏论。下面的这些关于法国哥特式教堂高度的数字不言自明，无需进一步解释： 1163年，巴黎圣母院［Notre Dame de Paris］开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地114英尺8英寸。1194年，沙特尔教堂[Chartres]超过了巴黎圣母院，最后达到了119英尺9英寸。1212年，兰斯大教堂耸然而起，高达124英尺3英寸。1221年，亚眠教堂达到了138英尺9英寸，1247年的一项工程是为博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面157英尺3英寸，使这种破纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶都于1284年崩溃坍塌。 这些数字强有力地暗示了一种“看我的”竞赛——每座城市应该知道先前的纪录是什么。这些数字也使我们想起这样重要的事实，即艺术中的竞争不一定是件“坏事”。在名利场上有一些优美的结构物，它们是由想战胜毗邻的欲望而促成的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的佼佼者的欲望而促成的。这里的标准高，那里的标准就可以变得更高，这又是情境逻辑的一部分。不管道德家们可能会怎么说，毕竟甚至连时尚的过分行为也非全然不当；而且，如果传统把自然的“潇洒”归为巴黎妇女，这也正是因为她已经懂得了关心她的容貌。我们又一次面临预言的局限性。因为显然为引起注目而展开的竞争会导致一种意外的结果：一个劲地贬低你以前所作所为的价值。在事关强调方式的地方，情况就尤其如此，毕竟强调也是引诱人们注意的一种特例。装饰常常是这种膨胀的一种牺牲品。众所周知，在哥特式装饰的传统中，在令人赞叹的错综复杂性上需要超过先前的作品，这逐渐导致了“过分”的火焰式哥特风格[flamboyant Gothic style]，正像文艺复兴传统被趋向［driven」——如果此词恰当的话——“过分”的巴洛克和罗可可的豪华装饰一样。 在十九世纪，人们尝试用心理学去说明这些规则，也就是做出这样的解释：感觉由于不断重复而变得迟钝了，即种种形式由于屡见不鲜而引起了人们的厌倦，那些形式不再被人注意，因而需要一种更强烈的刺激。无需否认，这样一些心理倾向可能存在。例如，吸毒成癖的人需要越来越强的刺激才能过瘾，这就提供了一个说明。但是，即使在这个例子中，也可能有一种作为这种悲剧背景的逻辑因素。习惯创造了一种预测视野［levelof expectation］，一种崭新的规范，但是欲望则是“要求再多来些”。 不管上述情况怎样，在艺术领域之外存在着大量的膨胀的例子说明了这种纯粹情境的因素。即以衔头、勋章为例。在一个稳定的社会当中，没有人对接受一项难以得到的殊荣感到厌烦；但是一旦开始膨胀，整个体系就岌岌可危。当“甲壳虫”乐队［Beatles］接受勋章时，在英国引起了骚乱，之所以能出现这种情况，就是因为人们担心会开创这样一种先例。 希特勒发动的战争经历了这种类型的急剧的膨胀。起初，德国为表彰勇敢所颁发的勋章仍然是铁十字勋章［Iron Cross］。不久它就被饰有短剑的铁十字勋章所盖过，饰有短剑的勋章又不得不屈尊于饰有短剑和橡树叶子的铁十字勋章，最后，饰有短剑和橡树叶子的勋章又在饰有短剑和钻石的铁十字勋章面前黯然失色。当然每次新的变动都把前一次最高荣誉的接受者往阶梯的下面推，而且可能使下一个受勋者思忖，在他的即将到来的继承人那里还会增添什么饰物。 这个例子概括了一切努力于额外强调而造成的困境。因此，就引出了这类情况的一个重要问题——语言的传讹［corruptionof language］问题。我认为，在这种传讹中，我们能看到上面起作用的那两种因素以及一些其他因素。如果我们使用比勒[Buhler]区分征象「symptom］、信号［signal］和符号［symbol」这些概念的各种功能的术语，我们就可以把时尚的一般影响主要归因于这种把注意力引向说话者的第一功能。在罕用词的使用上，不论你所钟爱的属于哪种类型，它都落到了这个范畴。我们都已目睹过某些表达方式正在成为“可用词”，采用这种可用词的人有增无己；直到它们被其他的词所取代，或者成为普通语汇的一部分。在所有都市言语中，词语的更换是相当急速的。在贺拉斯时代的罗马，人们对杜撰词语的作法到底是对还是错肯定有过很多争论： 如果必须用新近的术语指称深奥的事物……只要做得节制还是允许的……以前曾经允许并且将来也总是允许一个带有年代标记的新生词的流行。仿佛岁暮将近，树木凋零，老词亡逸，新词则如幼苗新绿，扬芳飞文，……一切人工之物都将消亡，语言的荣誉和光彩也不能持久。许多已经衰亡的词会东山再起，现在享有殊荣的词会一落千丈，如果惯用法这个仲裁的法官和语言的规范想如此行事的话…… 当然，在这种语言的趋势中，时尚的“炫耀”因素所起的作用只是次要的。语言的信号功能也会遭到侵蚀，这被一次又一次地叫喊“狼来了”的那个男孩的寓言所证实。不管他的命运多么残酷，与情境逻辑的研究者关系不大，但与其他牧童的关系则甚大，因为他已使他们的信号无效。其他牧童怎么能使村里人相信，他们求救的叫喊不是一个骗局呢？ 因膨胀导致的贬值通常始于加重强调的需要，在铁十字勋章的故事中，我们已经看到了强调所起的作用。这里，膨胀所引起的贬值实际上与货币的贬值不只是表面上相像而已。当初杜撰的词语是作为额外强调的最罕见的语言标志，可是它们马上就沦为登广告的人和小学生俚语中的小小花样噱头了。“空前的推出”，“巨大的成果”、“轰动的事件”等等这类广告用语，我们是把它们看作声嘶力竭地互相叫喊并且在这种叫喊中削弱自己效果的信号，还是把它们看作描述，这倒无关紧要。在两种情况中不论发生哪一种，它们都是自食其果，这可以由一种牙膏用三种包装出售的真实例子给出绝妙的说明，牙膏的型号为“大型”、“特大型”、“巨大型”。结果“大型”是指最小的。然而有一件事是确切无疑的：在这样一种环境中试图叫得更响是毫无意义的。对于明智之士，唯一的机会是作反面强调，即尝试回到最初的金本位［gold standard」。如果我们决定只把大的东西叫做“大型”，那么我们就可以重建一种又能交流信息的水准。 波普尔常常强调个人有维持语言的纯净标准的职责，语言作为一种社会惯例，像任何惯例一样，易受讹误之种的腐蚀。说语言易受侵蚀，严格地讲，是由于这样的事实：任何新词或新意的引进都微妙地影响了整个语言工具。 引进任何这样一个词都将不可避免地引进了一种替代，因而扩展了语言使用者的选择范围。这样，使用一个词（甚至旧词）就暗含着排斥另一个词，并且这种新因素会影响我们对任何陈述的体会。当自动车[automobile]这个词有了竞争对手汽车[car]时，“自动车”并没有改变它的含意，但在英国，使用这个词听起来开始有点装腔作势了。当剃头匠[barbers]变成理发师［hairdressers」，抓耗子的人［ratcatchers」变成捕鼠手［rodent operatives］的时候，相比之下，剃头匠，抓耗子的人听起来开始有点俗气了。对一种语言精通到足以能欣赏文体的程度为什么如此之难的原因之一，确切地说，就在于我们必须经常能够确定作者在可供选用的词语中作的选择具有什么涵义。在词典里查出德语词“Haupt”并在那发现其含义为“头”是不够的。我们还必须知道，就头而言，德语中更常用的是“Kopf”，而“Haupt”是诗歌用语或典雅语。我们在多大的程度上感到一个词用得恰当或过火，这必须取决于对各种习惯用法的久知熟稔。但是，当我们不了解说话者的地区、时期或背景的时候，这种熟稔也会使我们失望。当新词渐为所用的时候，它们在后面留下了许多不确定的东西，并且威胁着对措词的细微差异之处的感受，而文明言语主要就依靠措词的细微差异。难怪一些最爱好语言的人也是最憎恨新词语［neologism］的人。每个创新词［coinage］莫明其妙地就降低了旧词的价值。无论如何，向人们宣讲纯粹主义不难，但是，相比之下让人们实行纯粹主义就殊非易事了。因此，我们常常发现，语言上纯粹主义者或古典主义者站到了权力主义一边。 在权力主义和对变化的恐惧之间的各种联系上，没有人比波普尔作过更令人折服的探索。从柏拉图猛烈抨击音乐中的变化时代起，就确实在语言中和艺术中存在着一种保守主义和专制政府结盟的倾向。“这要降低调子”，“这应当禁止”的叫喊，也许不值得首肯，但是一旦我们发觉我们的语言受到了威胁，这种叫嚷还是要姑且一用的。王室所庇护下的学院之所以产生，正是由于想阻碍语言和艺术的不断变化。这些学院这样做是有理由的；但是它们为了保持货币的稳定所要求的价格也太高了——情况也总是如此这般。 我们在一个自由社会为阻止时尚和竞争的潮流所作的一切努力当中发现了同样的情况，例如中世纪城市的一些反奢侈的法律有这样的奇怪的规定：限制建筑高度或其他“大肆挥霍”的项目。要做到这些，似乎只有建立一个警察的国家。 即使“贫困”的历史决定论在此处宣布历史规律永远不变，情境逻辑和零点法还是照样可以填补波普尔在研究运动和趋势时大刀阔斧开凿出来的空白点。 语言研究的本身给我们提供了最好的检验基地。我们只需回到那些敏感的语言研究者即古代作家和演说家那儿去，就可找到关于膨胀及其结果的大批说明问题的实例。在对演说术中新奇和变化所带来的愉悦进行讨论时，昆体良［Quintilian」正确地诊断出了它的根源： 在演说中，新奇和变化是令人愉悦的，而意外能给人更大的快感。因此，我们才超越了一切界限，奋力追求，以致使那种效果的魅力都空乏穷尽了（est enim grata in eloquendo novitas et emutatio，et magis inopinata delectant，Ideoque iam in hisamisimus modum et gratiam rei nimia captationeconsumpsimus）。 昆体良撰文时正值修辞术中频频讨论引进语词来抒情达意这个问题的时候。有些教师对所谓的亚细亚式「Asiatic」时尚非常讨厌，以致他们提倡要恢复雅典式［Attic］的纯净语言。用昆体良的话说，这些批评家中的极端主义者们确实“在他们的语言中害怕并且回避一切使人愉悦的效果，除了平易、简单和自然的语言之外均予否定”。他把他们比作由于害怕摔倒，因而总是匍伏在地的人。好的警句［epigram］就是一种罪行？他质问道——诚然，古人没有使用过这种手法，但是，你把什么时候的演说家称为“古人”呢？就连狄摩西尼［Demosthenes］也采用新发明，如果我们认为从加图［Cato］和格拉古兄弟［the Gracchi」起，言语就不应再有变化，那么我们又怎么能赞成西赛罗「Cicero」呢？然而，在他们之前，言语甚至更为简单。 至于我，我把言语的这些光华之处看作是雄辩术的眼睛。可是我不愿浑身布满眼睛，倘若那样，身体其他部分的功能就会消歇停止。如果我确实非得作出选择，那么对于这种新放纵的语言来说，我宁要古代的那种粗陋的语言。但是，像在生活方式上一样，在语言上也有一种中庸之道…… 在一个更为生动的段落中，昆体良雅谑而机智地评论了语言和时尚之间的相似性，并且得出了自己的结论。 昆体良撰文时晚于西塞罗一百多年，他却仍然认为西塞罗是演说家的典范。不过他愿意承认，西塞罗的批评家们在一个方面言之有理。假如比这位大师再多用一点警句的话，甚至可能会使演讲给人更多的快感。 即使不与这种论点和我们权威性的断言冲突，只要有节制，而不是多用这些光华之处（因为多用会毁灭它们自身的效果），这也并非不可能。但是我的让步已如此之大，请不要再紧逼我。我向时代作出让步的，是不穿邋遢的宽外袍，但不向穿丝绸宽外袍的时尚让步；是剩掉头发，但不向搞成一束束卷发的时尚让步……Do tempori，即我向时代让步，我屈服于时尚。在这个意味深长的格言中，昆体良提出了任何卷进由“时代”造成的情境中的个人所面临的问题。当然，他不一定要屈服。他可能会拒绝在演说时插进“警句”，可能会身着邋遢的宽外袍，可能会蓄发不削。但是他担心这种举动的行为反而使他鹤立鸡群，他比别人更害怕被指责为装模作样，因此，他按“中庸之道”办事，不去追求每一种创新，但也不反对那些已经普遍流行的创新。这是一条理性之道。 三 在艺术中引起两极分化的争端 昆体良的问题，即变化的问题和对变化的自我意识的问题，也许是“开放社会”的问题。在部落文化的封闭社会中也经历过风格的变迁。但是，一般来说，那些变迁是缓慢的，不易察觉，没有引起争论，并且也没有强迫谁站在哪一边。在习俗为王和标准划一的地方，创新总会普遍地引起反感，如果一代人都穿邋遢的宽外袍，那么就还会继续这样邋邋遢遢地穿下去，至少新风格不会一下子耀武扬威地进入人们的生活。 恰恰是任何对公认的传统规范的背离能够成为一个“争端”[issue]。我们全都非常熟悉由某些情境逻辑所造成的二难处境。也许，在一个大冷天把清洁工请进来共进午餐我们不会介意；在这样的社会传统中，我们肯定不会放弃这种慈善行为，但是这种传统对于印度的婆罗门种姓的人[Brahmin]来说却是一种不可思议的想法。可能会阻止我们的东西倒是我们非常了解，如果这样做了一次，那么即使当我们没有时间或不想请他的时候也不得不再这样做。如果第二次不请他，他就会想，自己是否捅了什么漏子。如果要避免这种不是存心给人留下的印象，我们再请他一次，那么我们就是在走向一种越来越难以打破的传统，因为不请他现在倒成了一种退避。 在某种程度上，我们都一直像胆小的公务员那样办事，想做某一件事情，但又害怕开创先例而不得不忍着点。麻烦的是，这种害怕在其他的情境逻辑中，常常是有充分道理的。要是你在一种情况下背离了规范，不管多么值得——例如不进行必要的资格考试就接纳一名学生入学——相应地你也就使你自己和你的后继者难以运用现存的规则。难怪这样的一些认可总是要求对方保持缄默。知道一个规则被打破就是知道这个规则是可以打破的。更要命的是，知道你确实发过一次慈悲，这就使你将来拒绝发慈悲看起来要加倍地冷酷。哪里没有选择的余地，哪里就不会有抱怨。哪里表明存在这种余地，哪里就自然会有抱怨。 正是在这点上，心理学的思考介入进来——未实现的期望似乎比已实现的期望给人更强烈的印象。反面事例的这种特殊分量可能与波普尔已经教会我们懂得的反面检验［negativetest」的生存价值有很大的关系。 许多惯用的表现法涉及到一个进去容易出来难的危险情境。“我们会到哪儿？”半情不愿的官吏问道，“我们不能那样”。“你一旦出发，就骑虎难下。”德国（或奥地利）的说法甚至更干脆直率：“Fang’dir nichts an，du kannst dir das nicht ein-fuehren”（不要开始干，不要让它成习惯）。 在这样一些情况下，要避免的这个“它”总是一种新传统的产物，这种新传统强求人们重复某种行为和偏爱，而这种偏爱本来是为了作为独立存在的东西让人们接受的。 这个问题与膨胀问题之间的联系是显而易见的。原来是作为例外以造成一种效果，现在却变成了一种规范，并且如果要坚持这种效果，那就不得不出高价。你在圣诞节给某人寄过一次明信片，这个人以后还会等待，如果明信片没有来，他就会着急或者生气。要是你每月、每周或每天都写，同样的情况也许会照样出现。这里重要的是与规范的联系，而不关乎实际的写信频度。 我们对艺术的反应特别跟期望的实现与否密切相关。“所以我在前一节里讨论了规范的关联性和膨胀的危险性。但是，不管这种考虑在艺术中多么能为古典主义和保守主义提供支持，新行动还会出现，先例还会开创，而这一切无可挽回地改变着情境。 因此，这样一些行动能激起两方面的真实情感就不足为奇了，一方面是规范的保持者，另一方面是建立新传统的革新者。研究开放社会中变幻不定的风格的艺术史家们很熟悉这类典型情境。一旦挑出一种旗号，整个艺术界就按赞成“革命”还是反对“革命”来排队。这些交战阵营之间的彼此敌对和蔑视，不时使人想起宗教战争中的狂热。依法国古典主义者的眼光，在戏剧中打破亚里士多德派的地点一致、时间一致、情节一致是一种暴行，这种暴行给肇事者打上了野蛮人的烙印。而对那些决心打破这座保守主义营垒的莎士比亚的赞赏者来说，亚里士多德派的三一律简直让人暴跳如雷。在绘画中提倡理想美［Ide－al Beauty］的人看来，追随卡拉瓦乔的“naturalisti”[自然主义者]是危险的破坏分子；称卡拉瓦乔为艺术中的反基督者的那位十七世纪西班牙作家并不是打算开玩笑。将近上世纪末，在维也纳，瓦格纳［Wagner］的追随者和勃拉姆斯[Brahms]的追随者势不两立。当胡戈·沃尔夫[Hugo Wolf]在一次社交聚会上听到有人赞扬勃拉姆斯时，他就一屁股坐在键盘上说：“我就是这样演奏勃拉姆斯的。” 在艺术中所有这些以及类似的斗争都是为保卫或反对我提议称之为“引起两极分化的争端”[polarizing issues]的原则。不是每一种向传统提出的挑战都能成为这样的一个争端。有的尚未引人注目，有的人们不屑一顾，还有一些也许非常成功，以致它们还未等反对派立稳脚跟就把它一举击溃。如果我们能信任文学史家的话，那么，当塞万提斯[Cervantes]出版《堂·吉诃德》[Don Quixote]时，就发生了这样的事，《堂·吉诃德》给《高尔的阿马迪斯》[Amadis of Gaul]和类似的骑士传奇以致命的讥讽。当然，当文学界已经分裂成保卫和反对阿马迪斯两大派时，可能这样的事就发生过。但是，似乎这种中世纪传统文学的残存物被彻底铲除了，自《堂·吉诃德》以后，模仿《阿马迪斯》的小说就再也没有出现，塞万提斯小说的续作和仿作却大量涌现。一种新的浪头在名利场翻滚。 所有风格史中无疑有一个方面可以用这样的一些胜利来描述，不管先前的战斗发生过与否。文艺复兴的传播就是欧洲向“all’antica”［仿古典风格］的旗帜归顺。新古典主义的胜利就是温克尔曼所提倡的“高贵的单纯”的标准战胜了罗可可时尚的嬉戏繁复之物。当然，接着古典主义也屈从于挥舞着丰富性和独创性旗帜的浪漫主义思潮，可是想不到，浪漫主义又败于借助“科学真理”支持的现实主义和印象主义名下。 那些努力追溯这些变化的史学家们应该感兴趣的正是去观察在Statu nascendi[新生情况]中出现的引起两极分化的争端。我心目中的文献类型可用一段出自一位英国画家回忆录中的话为例，这位画家与第一次世界大战前巴黎的先锋派有过交往。我们无须将这一段话信以为真，它是对风格变化的名利场方面的简洁说明： 本世纪初我常去巴黎参观，我的一些住在拉丁区［LatinQuartre］的艺术家朋友向我说明，对我来说，他们的画中那些看来古怪的东西是由我的视觉习惯未开化所造成的。如果我提出那些阴影是灰的，而不是紫的，他们会说，“那是因为你不会使用你的眼睛”；当我沿着林荫大道散步时……我发现他们是对的而我错了……但是十多年以后，我发现巴黎的这些年轻艺术家对艺术的态度已经幡然改变。所有和视觉有关的东西都一概摒弃，“是呀，是呀，重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的……” 我的朋友们几乎不谈所见之物，满脑子都是观念和理论。一个新的短语就是一种灵感，一个新的词语就是一种愉悦。一天，我认识的一位画家陪着他的一位理科学生到巴黎大学去听矿物学讲座。他在那个受益匪浅的下午回来时带回了一个新词——“晶体化”［crystallization］。这是个有魔力的词，注定要成为现代绘画的一个护符。几天后，当我和一些朋友坐在圣·米歇尔大道「Boulevard Saint－Michel」旁的丁香国［Closerie desLilas］时，我一不慎脱口坦白我赞美委拉斯克斯「Velazquez］的画。“委拉斯克斯！”我们这伙人中学问最深的一位立刻说道，“他没有晶体化呀！”……一种新的艺术理论正在构成，它就建立在晶体是所有事物的首要形式［Primitive form］这种观念上。他们使我知道了委拉斯克斯是个次要的画家［secondarypainter］，因为他用了圆凸－－也就是说次要的——形式。我被告知，一个首要的画家会保持平面的鲜明轮廓，并强调出体积的楞角。 这位作者不是没有偏见，并且他所提供的那种由于偶遇的一个单词而把年轻画家引向了塞尚［Cezanne］的说法我们也无须认真看待。反之，正是他们想寻求一种替代印象主义之物的欲望才使他们发现了塞尚，这种欲望驱使他们去找到一种新理论和一个新口号。然而，从名利场拍下的这张小型快照，在我看来，似乎比许多自命不凡的现代艺术史更具有启发性，现代艺术史把立体主义的兴起描述为一个新时代的表征。 这里，我相信史学家们首先关心的也应是波普尔所谓的情境逻辑。波普尔提倡“个体主义和制度主义的模式”，使我们能从纯粹的社会学而不是从心理学来看待这样的一种情境。我相信，一个几乎理想的“引起两极分化的争端”的模式就近在手边。它可以在乔纳森·斯威夫特［Jonathan Swift］描写利立浦特「Lilliput］和不来夫斯古「Blefuscu］之战的著名段落中发现。 战端的发生是由于下列原因。我们人人都认为吃蛋的时候，原始的方法是打破鸡蛋较大的一端。可是当今皇帝的祖父还是小孩子的时候，正要吃蛋，按照古法打破了蛋的大端，一不留神竟割伤了一个手指。因此他的父亲，当时的皇帝，就颁了一道圣旨命令全体臣民，吃蛋时，先打破蛋较小的一端，违者重罚。人民对这条法律十分痛恨。历史告诉我们，这件小事曾引起过六次叛乱，一个皇帝送了命，还有一个皇帝失去了王位。这些内乱经常是由不来夫斯古国的君王煽动起来的。骚乱平定以后，亡命之徒总逃脱到那个帝国里去逃命藏身。据估计，先后几次有一万一千人情愿受死也不肯打破蛋较小的一端。关于这一争端，曾出版过好几百本大部著作。但是大端派的著作早就被禁止了，同时法律规定这一派人不得作官。当这种争论闹得厉害的时候，不来夫斯古的君王们就常派大使来向我们提出抗议，责备我们在宗教上分门立户，责备我们违背伟大的先知拉斯洛格在《波兰得克拉尔》（就是他们的《可兰经》）第五十四章里提出的一条基本教义。但是我们却以为这只是对经文的一种歪曲。因为原文是“一切真正的信徒都要在比较方便的一端打破他们的蛋”。依我个人的浅见，到底哪一端比较方便呢，似乎只有听从个人的良知，或者至少也要由行政长官来决定。 这一伙大端派亡命之徒很得不来夫斯古皇帝朝廷的信任，同时这伙人又受到了国内党羽的秘密援助和怂恿，因此掀起了两大帝国的血战。三十六个月以来，双方互有胜负。在这期间我们损失了四十艘主力战舰和数目更多的小艇，我们还损失了三万精锐的水兵和陆军。可是估计一下敌人所受到的损失也许比我们还大。 毋庸置疑，用心理学的术语说，斯威夫特是想把他的这段故事作为对人类愚行的比喻，作为对愚钝的鞭挞。不过斯威夫特所做的不仅如此。他设计了一幅令人信服的社会情境的漫画，这个社会情境有它自己的逻辑。为了便于分析，我们可以忽略斯威夫特展示的恐怖和迫害的故事。因为，就是没有这些外在的强制手段，情境本身也使人们无法轻易逃脱。不仅愚蠢的利立浦特人卷入了这场关于鸡蛋的争论。就是他的同胞中最聪明的人吃一个煮熟的鸡蛋，也得设法把蛋打开——不管他可能怎么努力，都不能抹煞打蛋的意义。如果他在一端把蛋打开，那么他不是表明自己赞成利立浦特就是表明自己赞成不来夫斯古，如果他费了半天劲从侧面把蛋打开，以此显示他的中立主义，他将是在愚蠢情境的迫使下表示了一次愚蠢的行为。如果他决定完全不吃煮蛋，特别是他喜欢吃而又决定完全不吃，那就同样是愚蠢的，不吃是不明智的决定。更何况还有诸如公共早餐之类的社会情境。在这种场合，擅自离席，拒不用餐，将被用餐双方视为不忠的行为。 当然，我们必须小心翼翼，不要把这种分析扯得太远。如果这种分析是完全正确的，那么造成两极分化的争端就决不会松驰对人们的控制，鸡蛋之争将注定会无休无止地持续下去。也许正是在这里，心理学介入进来，因为人们确实对争端感到厌烦，如果一种新刺激转移了人们对旧刺激的注意，情况就尤其如此。此外，若说那位聪明的利立浦特人不能为打破这种僵局作出贡献，那也是不真实的，如果在揭穿这类争吵的荒唐无稽上，他具有乔纳森·斯威夫特的天才就更是如此。但是只要他卷进他那个社会，他就必须用这样或者那样的方式留意这件事。 有些历史学家会否认这种争端的关联性。他们会争辩道，鸡蛋的故事仅仅是个借口，在不来夫斯古人与利立浦特人争吵的历史中无关宏旨。他们真正的争论是权力问题，而不是对大众所讲的那种荒唐无稽的神话。虽然两岛的秘密档案似乎已经湮没无闻，但是我们必须承认这种假说似乎有些道理。假如不来夫斯古人不恨利立浦特人，他们就不会拿敌对的国王的敕令大做文章，煽动和支持那些反对派。但是，不管怎样，这正是我们的分析本来会引导我们所预期的结果。这种敌对状态的存在不能证明从打蛋这种引起两极分化的争端之处所产生的一种自主的社会情境也不存在。况且，没有任何对两岛间的利益的冲突所作的调查能使我们预言会出现这种特殊的争端，更不用说去预言对这种争端哪一方会赞成哪一种解决方式了。如果有什么争端的话，所能预言的仅仅是，这些阵营很可能按党派划分。 事实上，斯威夫特那本书的同一章的较前部分讲了另一个关于利立浦特国内政治的故事，这个故事证实了这种解释。那两个对立的政党以辉格党［Whigs］和托利党［Tories〕，或者说以保皇党和圆颅党为模型——都有一个表示忠诚的标志，这两个标志的荒诞性肯定都是出诸偶然： 七十多个月以来，帝国有两大政党互不相让，一党叫做特拉迈克三，一党叫做斯拉迈克三。因为一党的鞋跟高些，另一党的鞋跟低些，所以根据鞋跟的高低才分成两个党派。据说高跟是最合乎我们古代的制度，但是不管怎样，皇帝却决定一切行政官吏必须任用低跟党人。这你是不会觉察到的，皇帝的鞋跟就特别来得低，至少要比任何朝廷官员的鞋跟低一都尔（都尔是一种长度，大约相当于一英寸的十分之一）。两党间仇恨很深，以至他们绝对不在一起吃喝，更不在一起谈天。算起来特拉迈克三或高跟党的人数超过我们。但是一切权势却完全掌握在我们手中。我们怕的是皇太子殿下多少有点倾向于高跟党；至少我们可以清楚地看出，他有一只鞋跟比另一只高些，所以他走起路来一拐一拐地。 应该注意的是这两个故事不完全是一个模子扣出来的。在国际政治舞台上，正如怎样打蛋一样，只能在两种方法中严格地择一而从；而在国内政治上，在两个极端之间就有一系列的选择。但是，这种逐渐的过渡并没有大大地改变情境逻辑。一个利立浦特人想订购一双鞋，鞋匠依然会向他提出棘手而又不能躲闪的问题：他想让他的鞋跟有多少都尔高？即使他像昆体良一样选择中间道路，他也不得不把自己置于这个连续系列的某个地方。 我们不用走得太远，在艺术的领域中，就能应用这些模式。当代绘画中一场最醒目的造成两极分化的争端就是一个恰当的个案。我指的是关于“抽象”的争端。今天的艺术家不管他情愿不情愿，他都被迫去注意这一争端。当然，他完全有自由去躲开那种所谓的“非客观的”绘画；但他却不能逃掉这样的结果：他在这种情境中创作的再现性绘画将是“非－非客观的”。他也许眷恋失去了的纯真时代，那时画一个苹果和一只罐子就意味着画一个苹果和一只罐子。但是，当这一造成两极分化的争端笼罩着他的时候，就得不到那种纯真了。除了别的以外，他画一幅静物还成了对一种不是他所造成的情境的证实。而且，虽然他可以高谈阔论，指责这一争端出诸人为，但是，这样做反而更增加了他对这一争端的注意。还有，人们可以不费力地把所产生的紧张状态归之于潜在的权力之争。因为，总的说来，我们发现在赞成与反对抽象艺术的论战中，那些喊得最响的党派的地理分布恰好与冷战战线一致。也有一些例外，但是这些例外还是证实了这条规则。在波兰和南斯拉夫，抽象艺术的成长，证实了它独立于苏联坚持主张的“社会主义的现实主义”这条党的路线之外，这是出于政治利益，而不是艺术利益；虽然造成两极分化的争端就这样被推上了政治舞台，但是要把两者等同起来还仍然将是误入歧途。为什么共产党人应当反对抽象艺术而不赞成抽象艺术，这并没有任何内在理由。无论他们现在运用马克思主义的美学，使他们对抽象艺术的敌视合理化到什么程度，事实仍然是，在抽象艺术的较早阶段，正是在苏俄由马列维奇［Malevich］发起了极端的抽象实验，其结果立即被右派斥之为“Kulturbolschewismus”［文化布尔什维克主义」。 一群党派围绕着这样一个争端可能是偶然的，当然，这一事实并不意味着它一定永远是偶然的，更不意味着人们一定感到它是偶然的。就像能找出种种理由解释在铁幕的另一边“实验性”艺术正得到官方支持一样，人们也能找出种种理由解释苏联的文艺政策从现代主义到社会主义的现实主义的转变。 预言利立浦特的政党将穿高跟鞋也许不那么容易，但是，在英国查理一世与议会的战争（1642－1649）期间，中产阶级的政党厌恶保皇党的长发而成了“圆颅党人”，正如在法国他们的极端主义后继者成了“sans culottes”[无套裤汉]一样，都是可以理解的。 黑格尔派在各种风格的形态中注意的正是这种类型的理解。他想把哥特式的优雅和宫廷贵族等同起来，把现实主义的反动和精明实际的中产阶级等同起来。他确信，罗可可的浮华表现了没落贵族阶级的颓废，新古典主义的严肃表现了法国大革命中获胜阶级的理想。如果这些不成熟的、浅薄的解释惹得历史学家持怀疑态度，那是可以谅解的；尽管黑格尔的决定论在这里和在其他领域一样是错误的，但是承认它甚至在艺术偏爱上有时也会上下其手、欺人骗世却并没有什么害处。在艺术争端上偶然具有一些因素，它们会和一种社会的或者政治的紧张局面搅在一起。 人们曾经认为，一种教堂建筑的风格适合新教徒[Protestants]，而另一种适合天主教徒［Catholics］，虽然用于宣传目的的耶稣会［Jesuit］风格的观念已经被推翻，但事实依然是，新教阵营的艺术简朴性引起了一个争端，这使得天主教阵营更加迫不及待地利用图像和过度装饰的各种效果。 甚至有可能，聚集在晶体化这个口号周围的1912年的年轻人，是朦胧地受到了科学术语的滋力的吸引，并受到了某种尚未系统阐述的看法的吸引，这种看法把坚硬、冰冷的晶体形状等同于生活的其他领域中反浪漫主义的倾向。换言之，这个极化了的争端可能成了那些尚未明晰的争端的象征或隐喻。是可能，而不是必然。因此，我们还是就此中断这一特定的思维倾向为好，免得我们从情境逻辑中出来又被引进心理学思考的泥潭。 四 艺术与技术进步 在语言中，也在艺术中，一些引起争端的革新令我们伤心（虽然这种伤心对我们帮助不大）；而在其他领域，我们没有这种伤心感，因为有些革新可能是真正的改革，能够救死扶伤，参赞造化。在其他领域（我指的是科学），那些革新可以把我们带入更接近真理的境界，而真理正是我们追慕求索的对象。假使这些就是革新的目的（关于这一点不会引起什么争论），那么通常不难断定，在一个理性社会中会接受哪一种对传统的背离。因此，技术进步和科学进展的历史在某种程度上说就是一个开放社会中理性选择的历史。一旦证明青铜比石头锋利，铁比青铜锋利，钢又比铁锋利，那么只要发明出这些替代物，介绍给把它们用于切削工具的理性的人们就行了。同样，波普尔曾经论过科学的进步，并且探讨过什么样的社会条件中止或阻碍这样的进步——例如禁止自由探索便是其一。某些社会拒绝接受技术改良，这也同样是一个有关论旨的问题，例如，在所谓的不发达国家引进较好的耕种方法被证明是一件非常困难的事情，其中原因常常为人论及。下面引用一段最近的广播文稿： 他们还没有跨越过第一道智力栏架，即接受革新观念本身这一伟大革新。长年的农业耕种是他们整个生存模式的一部分，并且经常要有宗教上的认可。种子必须以这种方式被赐福垂惠；耕地应该在过完某个圣人的节日后开始；只有男人才能修剪橄榄树；只有女人才能采集橄榄果——如此等等。背离了这些，就意味着要为可能发生的可怕后果担忧。并且即使是在西方科学文化中培育起来的人，也可能会欣赏这种观念。比起使用硫酸铵化肥来，通常肥土仪礼看上去的确给人的印象更深刻，而且也更有趣味。 要检验波普尔的“零点法”使文化研究摆脱有机整体论的能力，最好的方式也许就是详细地分析任何一个这种抵制改进的情境。简而言之，凡是适合于多种目的的工具或行动，与任何只适合于一种特定目的的事物相比，它们都较难发生变化，因而改进起来也困难得多。正如我们所看到的，一件切削工具无疑可以通过对切刃磨砺和淬火而得以改进。如果有人想把小刀用作裁纸刀，那么这把小刀就不应太快，因为太快了易划破纸。在某一方面进行改进，就使它在另一方面变得无用。如果对于简单而完全合乎理性的目的来说这是正确的，那么下述情境就更是这样了，在这种情境里，有些意图带有强烈的感情色彩。我们获知，有一段时间毕卡索每次刮脸都要在肥皂沫里划出许多线条，把自己的脸搞得像小丑的面具。只要这个习惯持续下去，他就不可能成为电动剃刀的顾客，无论这种新发明比旧式保险剃刀优越多少倍。当然，很少会有这样一些技术改进，它们既不破坏某种习惯，也不威胁一种生活方式的某些方面。 因此，在很多情况下，技术变化最初总是被禁闭在严格的实利功能之内，即使在我们社会的其他领域，也倾向于较缓慢地作出反应或者全盘抵制。在册封爵士时，女王依旧使用那柄工艺过时的剑主持仪式，而不使用自动步枪。明烛依旧在教堂里高照，笨重的大印依旧要压在重要的文件上，尽管人们能够想出许多更方便也更耐久的手段来达到他们的目的。 但是，对我们来说，有种特殊的气氛笼罩在这些技术过时和式样陈旧的东西上，诸如法官的假发、导师的长袍、卫兵的华丽军服之类，这种特殊气氛仅仅是用来证实增加选择对象对整个表现符号领域的影响。正是纸的发明使精制羔皮纸显得庄重。 某种进步的观念（作为一种可能性而不是作为一种非人的力量）离不开开放社会。开放社会的成员必须相信，不论是事物还是制度都是可以讨论、可以改良的。因此，当进步观念的提倡者们以怒冲冲的神情看着那些不惜任何代价维持现状的人时，他们是情有可原的。无论好坏，自从启蒙运动宣布人类和社会是可以完善的信念以来，这个关乎“进步”的争端就成了西方社会占支配地位的问题。在以“激进派”为左翼，以“反动派”为右翼的政治“两极分化”之中，法国大革命又尽人皆知地加强了这一争端。正像在利立浦特鸡蛋和鞋跟引起争执、结果从这些占支配地位的紧张状态下结成了一些阵营一样，在十九世纪，艺术也被拖进了政治问题之中，并被“两极化”为进步派和保守派。当时甚至提倡艺术上的技术革新也被看作是激进主义的表征，而对这样一些革新的抵制却使得批评家被打上了木头木脑的人的印记，这还不足为奇。更令人惊奇的倒是，艺术家的政治态度与艺术态度非常不吻合。“先锋派”艺术家（例如德加和塞尚）有时在政治上是右派，而他们的反对者遵守中古方式的人（例如威廉·莫里斯「William Morris」）在政治上却是左派。 这种把进步观念用于艺术的历史决定论，人们常常严厉指责它的贫困，然而还从未驱除。也许情境逻辑和零点法在此也能有所作为，帮助我们澄清这一最重要的问题。 在原始社会中我们所谓的“艺术”其物显然深深嵌入社区［communtiy］的仪礼和生活之中，以至艺术的多重目的使得变化成为可疑之事。以绘画和雕刻为例，它们既可以有装饰和显赫的功能，又可以有巫术或宗教的功能。这些传统的悠久年代常常被认为是它们的价值和效验的保证；既然不存在任何理性标准去决定哪一种图像更有效验，那么变化的发生必然是由于偶然的“变异”而引起的。 但是，在一个受多种外部影响的社会，绘画和雕刻的这种仪式主义的观念也许会失去吸引力。流动商人回家后可能讲述他在其他地方看到的种种图像，依他的判断，那些图像超过了本地工匠所做过的一切东西。我强调文化冲突对于开放社会的出现所起的这种作用，自然是效法了波普尔。人们一旦如此评价艺术，艺术一旦摆脱了它的多重依附地位，标准的问题就会表现出新的力量。 我曾在别处试图证明，在第一个开放社会即希腊的开放社会之中，某种技术甚至科学的因素确实已经进入艺术，这一点在一种理性的目的被看作是至高无上的地方总是会发生的。当时我提出了这样的假说：对希腊人来说，艺术的目的就是把一个神圣的故事描绘得犹如一个目击者实际看到的那样。 承认这类特殊的要求，当然就可能会取得技术进步的成就。希腊艺术从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，其间风格的种种变化构成了这种进展的最著名的实例，而文艺复兴从乔托发展到莱奥纳尔多·达·奇芬，又重演了这一过程。诚然，在以这样一种能说明这些风格的不断革新的潜在目的为出发点时，我们是在运用事后认识。我们不能证明，埃吉纳神殿［Temple of Aeginal］的雕刻家们当时想把人物形象表现得和他们的后继人在帕特农神庙［Parthenon］的三角额墙上表现的那样自然逼真，也不能拿出证据表明乔托本来会钦佩莱奥纳尔多。我们所能证实的实际全部东西只是，自然主义的发明传播迅速，就像技术革新一样，希腊艺术对表现人体的精通影响了远在阿富汗和犍陀罗的雕刻家；佛罗伦萨发明的透视法一个世纪就征服了法国和德国。 正是在这种情况下，改进的做法的确非常严重地破坏了艺术的其他功能。深度的错觉威胁了绘画的装饰性统一，而正是这种统一把清晰的文字图画展示在黄金的基底上。希腊艺术对人体的精通导致他们偏离了我们在埃及雕像中所欣赏的那种简单而庄重的形式。 更概括地说，技术革新威胁着艺术家的任务，那种任务就是运用反复试验的要素创造出一种丰富而令人满意的秩序。正是以这种革新，进步在艺术中造成了引起两极分化的争端，因为它使画家或者雕刻家能对优越手段进行选择。你是否准备好——例如——为了增强自然主义的缘故而甘冒破坏协调性的风险，或者，你是否情愿把自己的艺术禁锢在传统的竞赛之中？艺术不是竞赛；但是，有一些重要的因素为这两项娱乐活动所共享——艺术和竞赛都讲究规则，都讲究精通。这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力。这种精通在很大程度上有赖于对手段的确切了解。网球的重量和大小是固定的，网球场和球网的大小也是固定的。正是在这些特定常现的范围内，冠军发展了他的估算和预料的能力。当然，对这些常规所作的某些变动，优秀的选手可以应付裕如；但是如果要用增加球的弹力或者给球拍附加增效装置的办法来“改进”网球，这种想法会使他感到无聊。 另一方面，如果冠军的狂慕者云集温布尔顿［Wimbledon］，发现时过境迁，得学会欣赏一种新竞赛时，也肯定会目瞪口呆，不知其然。倘若一种竞赛正中他们的心意，促使他们想知道它的更细微之处，那当然很好；不过他们在哪一点上有责任这样去做呢？ 如果艺术别无其他，只是一种竞赛，这种比较就能彻底清除评论界中的一切历史决定论的论点。无论选手还是行家对改变规则都不感兴趣，更不用说改变竞赛了。可能只有在这样一些情境中，艺术才会在真正的完美上扬芳吐艳。观看在绢上绘有几枝毛竹的中国文人和体育竞赛的行家一样都对finesse［手段］表现出高雅的乐趣。认为改变工具或者媒介就能改进艺术的提法，中国文人很可能把它当作粗卑野蛮而不屑一顾。 但是，无论好坏，正像我们已经看到的那样，在我们的社会里起作用的艺术不仅仅是这类竞赛。艺术由于其功能而具有某种技术成分，这种成分生来秉性不定，并且和语言一样，渐渐地趋向膨胀。语言和艺术的这两种不稳定的源泉很可能归为一类。至少，两者都能导致我所谓的“造成两极分化的争端”的那种动乱。对一方似乎是改进的东西，对另一方则可能是破坏。但是，一旦主动权掌握在改革者手中，维持现状就日益困难了，当越来越多的艺术家转向更为自然主义的方法时，老式竞赛就具有了珍贵的或陈腐的面貌。越来越多的有才华的艺术家去迎接新竞赛的挑战，而光顾老运动场的选手和观众将日益减少。老式竞赛作为场外人们为反抗而举行的行将过时的仪式也许还会残存一段时间，这些场外人的论点或许颇为正确，然而没有人会答理他们。他们决心维持他们的微不足道的崇拜，在同代人的眼中不是敝帚自珍就是装模作样。当这个时刻到来的时候，根据名利场的逻辑，两件同样不受欢迎的事情中总会有一件发生——或者是旧竞赛消亡，或者是自家珍重的结果吸引了假内行，使旧竞赛重新成为时尚，但是其社会性寓意却大为不同了。并且，不论我们情愿不情愿，我们都不能轻易地漠视这些社会性寓意。 五 社会检验与趣味的可塑性 在十九世纪的最后几年当中，铁的应用成了建筑中造成两极分化的争端的问题，埃菲尔铁塔［Eiffel Tower］应该被认为是建筑作品，还是仅仅被看作工程学的杰作？卷入这场争论的不只是口诛笔伐。建筑师感到，建筑艺术的完整性受到了新材料的威胁。我们按照第一节的观点来看，也许建筑师们的这种态度就更好理解了。因为建筑作为一种艺术，也是通过重点强调来起作用的。一座高塔，一个大跨度的拱顶，在建筑师的语汇中都是高音点。我们一直惊讶不已的就是罗马人和教堂建造者建造的高高耸立的拱顶。这些著名的建筑确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了价值的整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度感到自傲，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。难怪建筑师们在尽力地抵制这种混乱，因为混乱搅乱了他们的整个竞赛。让工程师建筑他们的喜爱之物吧，但是，还是让建筑来保留它的既定语汇。 进入本世纪之前，一位德国批评家和历史学家在这种情境中写了一段话，在我看来它总结了与我们有关的最重要的问题： 认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？ 乍一看，这似乎是玩世不恭的宣告。“赶上浪头，学着喜欢它吧。”的确，有一次我向一群建筑师引用这段话时，他们对此大肆漫骂。不是他们讨厌铁，而是他们怀疑这种功告所暗含的相对主义，他们是对的。这种劝告似乎在向客观解决方法的信念挑战，而那些解决方法是令人“喜欢”的，因为它们很好。它也破坏了艺术作为实现价值的自治领域的观念，那种价值一直是而且仍然是与技术变化无关的。作为波普尔社会哲学的一名赞赏者，我对这种劝告的直接反应怀有同样的敌意。对我来说，它是历史决定论的机会主义的化身。此外，我记得在《历史决定论的贫困》中有段重要的话，在有关的上下文中，波普尔与曼海姆进行了争论。曼海姆认为，政治问题是把人类的冲动组织起来，这样，人们就会把精力放在正确的策略点上，从而带动社会朝着所期望的方向变化，波普尔指出： 这是本意良好而结果未必然的乌托邦，这个方案意味着承认失败……因为……要求我们“塑造”这些男人和妇女以适应他的新社会。……显然排除了检验新社会成败的可能性。因为那些不愿生活在其中的人从而只有承认他们还没有适应其中的生活，承认他们的“人类的冲动”还需要进一步“组织”。但是，没有检验的可能性，任何关于采用“科学的”方法的宣称都是站不住脚的。整体论的方法和真正科学的方法不能共容。 然而，作为波普尔方法论的一名赞赏者，我也从他那儿学而得知，一个人必须批判地对待自己的反应。也许那位德国批评家的阐述言之有物，我们能够并且有时必须塑造自己的趣味。如果那样，就会证明在艺术中有一个薄弱之处，而探索这种可能性还是不无教益的。 显然，建筑是一种多重目的的活动，在这种活动中，艺术的目的仅是其一。如果铁的应用能够让许多人住房住得更好，那么出于美学的理由拒绝它则将是犯罪。我们仍然有权惋惜木料时代的消逝和前工业时代漂亮的石料建筑的消亡，但是我们的惋惜同现今工作的建筑家毫不相干。不过，难道我们不应该把这种变化视为必然的不幸而加以接受吗？难道我们不应当面对必须牺牲艺术以求效用和卫生这一现实吗？如果我们是建筑师的话，无疑不应当。对一个建筑师来说，新材料确实提出了一种挑战，而且是一种激动人心的的挑战；他必须尽力征服这种新材料，使它井然有序，美观漂亮，尽力创造一种能用铁进行的新竞赛，并且问题越大，他也许会越“喜欢它”。它必须发现新材料的潜力，假如我们分担他的冒险的话，一旦他找到了它，我们也会懂得要点并“喜欢它”。”这样，那位批评家的宣告所暗示的我们在美学反应上的可塑性也许会成为事实，尽管是个让人不安的事实。难道一切趣味都是培养成的趣昧？ 这些疑问可能会失去某些刺激，如果我们注意到技术和科学问题与艺术问题之间的区别的话。在技术方面，一旦目的明确，进步就能确定；在科学方面，目的隐含于对真理的探索之中。如果在艺术中有某些相应之物的话，那就是创造我们“喜欢”之物。确实有人尝试过用诸如某些快感的获得，即“审美体验”的创造之类的技术术语来描述艺术，关于这些术语我们已经读到过许多。人们会希望这是真的，因为如果它是真的话，我们对艺术作品的即兴反应将是衡量它们杰出与否的唯一而可靠的标准。我愿一直保卫下述观点：莫扎特找到了给人类带来真正愉悦的手段，正如飞机客观上适应于飞行一样，这些手段客观上适应了给人类愉悦的目的；安杰利科修士［Fra An－gelico］发现了表现虔诚的方式，或者伦勃朗发现了暗示隐蔽之物的方式，谁都可以学会看到这些隐蔽之物，因为它们就在“那儿”。 然而，我们从历史中得知，也从我们自己的经验中得知，过去和现在都有一大批人根本不“喜欢”莫扎特，不“喜欢”安杰利科修士，不“喜欢”伦勃朗。有一大批人完全欣赏不了他们奇异的成就。 也许此刻很有必要强调，喜欢或厌恶无疑是主观性的东西，它并非就能驳倒艺术标准的客观性的信念。显然，不喜欢竞赛的人就不会对选手作出好的判断，无论如何都滴酒不沾的人也不会成为品尝佳酿的行家。至少就大多数人而言，喜欢是鉴赏的初步条件。某些艺术类型只有在它能使人们得到愉悦的情况下，人们才会去努力注意它的个别的作品。他们也许会发现，他们喜欢芭蕾而讨厌歌剧，欣赏十八世纪音乐而对浪漫音乐规避，或者偏爱中国艺术而不喜欢印度艺术。自然，他们决不会声称，对那些“他们感到冷淡”的艺术形式或流派的作品，能辨其卓越和平庸。诚然，职业批评家能够努力排除这种主观的反应。偶尔，他也许能够鉴赏他本来无动于衷的某种艺术或某个时期的艺术成就。例如，他也许发现鲁本斯并不十分合意，但是最终还是赞美他的气势、技巧和想象力。或者，他也许对普森［Poussin］不感兴趣，但是他依然懂得去理解普森的拥护者对普森的看法。 然而，人们可能认为，对我们实际上并不喜欢的东西的这种“冷淡”的欣赏，不过是用它可怜地代替了一件艺术品所能给予我们的感受。而这种感受与爱有密切的关系。在这种反应中，有一种最初屈从的因素，也许可以和心理分析学家所谓的移情作用［transference］相比。在探索艺术品的复杂性及其技巧时甘愿中止批评、甘愿顺乎于艺术品的做法都包括在这种因素之内。如果在我们的探讨中我们所努力做到的仅仅是不偏不倚，那么我们就决不会发现艺术品所能给我们的馈赠。 更何况我们从波普尔那儿获知，这种不偏不倚的客观性要求，完全代表了一种不可能的而且是错误的方法论立场。科学的客观性不在于科学家不受先入之见的影响，而在于他们愿意检验那些先入之见，愿意倾听导致那些先入之见被诘难的论点。但是，就检验艺术的卓越与否而言，如果我说的不错，有那么一种批判态度可能阻碍这种检验的话，那就是在艺术问题上如此得势的教条主义和主观主义。在这方面，艺术信条确实近于宗教而疏于科学。关乎宗教体验的畏惧和慰藉也有赖于崇拜者最初的情愿。这种情愿大都源于传统。一个人在宗教团体中生活，他就要学习崇敬什么和憎恶什么，并且一旦他心存疑虑，他就会焦急地瞧瞧其他教友，看看他自己是否敬之于圣而行之于礼。敌对教派的礼拜场所不仅使他感到冷淡，而且看来好像还使他讨厌。但是他所拥有的在神圣与非神圣之间划界的唯一检验手段就是本教成员们的反应。 在此我建议称之为“社会检验”［social testing」的正是对这种反应进行探索。无需采取系统阐述的问题的形式——我们不久就会感到周围的人是怎样“理解”我们的言行的，此外还要牢记，这类“社会检验”不仅在有关宗教信仰上而且在行为问题甚至普通信仰的问题上都是规则而不是例外。孩子试探某种见解时，往往先察看母亲的脸色，再察看同伴的脸色，以弄清自己是否说了什么傻话。事实上，在大多数情况下，孩子要形成自己的见解，除此之外很少能有其他的办法了。我们大多数人正是通过社会检验得出世上没有妖巫的见解，正如我们的祖先得出世上有妖巫的见解一样。就像波普尔已经指出的那样，甚至理性主义者也必须在人们视其为知识的东西中不加深究地相信许多东西。他和教条主义者不同的仅仅在于他对局限性的意识，即他意识到他自己的局限性，也意识到别人的局限性。至少在原则上，他愿意对任何见解进行检验，愿意寻求除了社会凭证外的其他凭证。 当然，正是在这里，科学信仰与艺术趣味的区别至关紧要。因为，在艺术中没有可以用同样的系统方式进行探究的凭证。关于艺术价值的种种争论，虽然还不能说空洞，但是，那些争论往往既繁琐而又得不出确切的结果。因此，认为“社会检验”在审美判断中所起的作用几乎比在任何领域都大，这又有什么值得惊愕的呢？青少年很快就会懂得，如果他承认自己喜欢上了某种落入禁忌名下的东西，整个团体就可能认为他背时扫兴。请想象一个生活在十九世纪头十年里的西班牙青年，在国外长期侨居之后回来与朋友邂逅，偶然提到骑士传奇是他最爱读的书。他会突然发现自己成了众目睽睽之下的笑料，人们叫他唐·吉诃德，或者愁容骑士，这种恶名也许一辈子都洗刷不清。在类似的情境中，要有坚强的性格才能维护《高尔的阿马迪斯》，才能论述它的艺术价值，尽管直到最近，它的艺术价值才披露于世。即使我们想象中的牺牲者企图辩护，也还是未先鼓舌出言，言即哑于唇前。他会在心中掂量，也许阿马迪斯完全是一派胡言，而自己竟会为这种谵言妄语所骗，真是傻瓜。 无论哪一个团体，它越热衷于艺术，就越善于强行灌输思想，因为在这样一个圈子里，喜欢错误的东西就像崇拜假神一样，你被认为在趣味上达不到要求，你就通不过进入该团体的检验。根据这些可靠的事实来看康德，他的观点就叫人难以理解了，康德认为审美判断完全“不带功利”，完全自由，仅仅是以每个文明人愿意喜欢什么的信念为基础。人们很想知道，这是否也适用于康德这位哥尼斯堡的哲人［Sage ofKoenigsberg］。是否就连他的偏爱也不受他那个团体的左右，不受他那个团体的“高雅趣味”［good taste］的左右。他也许从来没有观察过审美感染力和社会感染力之间的连结关系，因为他生活在一个相对封闭的环境当中，而且因为他并不十分关注艺术问题。假如他关心艺术问题，他本来会有机会看到，整日为衣食奔波的人也具有“喜欢”“好东西”的可怜愿望，看到在某种情境中，人们对那种既无标志而又孤立的不能归入任何一种先存的审美分类框架的艺术品所产生的焦虑感。与康德的见解相反，在这样一些情境中，“我喜欢它”的说法似乎实际上意味着：“我相信它属于同伴们认为好的那类东西。既然我爱我友，我也就爱它。” 此处就是附庸风雅和艺术之间邪恶联盟的根源，我们社会万象的观察者们，无人会对此视而不见。我们有一切可能的理由去反对由此产生的装腔作势；不过，不是任何偶尔染有污名的东西都是附庸风雅。 例如，人们知道艺术爱好者对赝品的热衷，一旦骗局揭穿，他们就弃之如敝屣，关于这些人们谈了很多，写了很多。人们总是提出这样的怀疑，认为这种从喜欢到厌恶的转变揭示了喜欢不过是假的，是附庸风雅的结果。这种怀疑是可以理解的，也许在许多情况下，这种怀疑并不都是偏靶而过，但是，认为它隐含着某种完全不带偏见的欣赏的假设，却是错误的。我们决不会不受我们以前的经验和期待的影响。我们不能离开理论去探讨一切艺术作品，也不能独立地着手检验一切名声。我们没有时间，或许也没有足够的情绪反应能把欣然从事和超然评价结合起来去处理所碰到的每一件艺术作品。传统，甚至在尚未被作为信条接受的地方，也提供了一种巨大的方便。这里所要提及的是，在我们无数的遗产中，荷马、莎士比亚或者伦勃朗的作品已经给予了那些耽于他们魔力的人们以极大的快乐。所以，如果有人告诉我，某幅素描出诸伦勃朗之手，我就会怀着发现一大杰作的期待去着手研究。我就会去寻找那些表明其技艺精通的迹象，而以前我曾在伦勃朗的作品中对这些迹象有所感受；我将使自己沉浸在可望得到的快乐之中。这一切只不过意味着，我已经学会信任伦勃朗，即使在那些起初令我有些困惑的地方，我也不加深究地信任他的线条。一旦发现我的信任被辜负了，快乐就成了尴尬的厌恶，难道这能怪我吗？ 以“莪相”［Ossian］的诗为例，这些诗在十八世纪不仅那些附庸风雅者而且那些决不能被归罪为对诗一窍不通的人，如歌德，都以极大的热情为它唱赞歌。我们是否把这些诗歌当作一个原始的英雄部落的真正创作来阅读，或者我们是否知道那些诗不过是某个老练的文物家策划的文学骗局，这的确使我们的态度有所差别。顺便说一下，在当时的上下文中，对骗局不加批判地接受是有益的。这种骗局是在引起两极分化的争端所造成的情境中施展的。反抗古典教条在诗歌中的统治，是诗歌中凌驾一切之上的问题，特别是在非拉丁语系的国家，那些国家对法国人自命为是唯一的古典标准的卫士感到愤愤然。根据这种标准，把莎士比亚当作“野人”摈斥于外，自然会引起反话，也许难道不是法国人野性十足吗？卢梭［Rousseau］就为这种攻击提供了足够的弹药。表现了英雄时代的荷马，不也仍然对规则和文雅的惯例一无所知吗？民歌不也曾经是纯粹的诗歌吗？正是这种争论，不仅说明了何以在苏格兰荒地上产生了大量野蛮诗歌伪作的原因，而且也说明了它何以为人们所接受的原因。莪相足供佳例，证实了这种理论，即反古典的阵营正在形成。更何况它还增强了那些不能以罗马世系自诩的国家的自尊心和自信心。这场运动的拥护者“喜欢”莪相，听不出那种夸张动情和过分强调已经失调，而我们今天听来却明显地粗厉刺耳，那又有什么奇怪的呢？ 这些就是名利场的各种冒险与各种乐趣。那些已经习惯于对维吉尔［Virgil］、拉辛［Racine］和普森的作品产生共鸣的古典主义者从不探究其他可供选择的传统，对于那些形式上的不合规则之物，他们感到——如同一个绝妙习语所说的那样——“倒胃口”。虽然他们中有些人也许得到补偿，没有为莪相的骗局所“迷惑”，但是他们可能也为此付出了代价：不欣赏莎士比亚。 此外，我们又从另一个角度回到了造成两极分化的争端这个问题。情境往往创造自圆其说的美学理论。在这样的争论中，每一方都倾向于先看看所介入的艺术品上的标志。对于这场重要的争论它属于何方呢？如果他们发现了一些标志，表明这件艺术品来自“自己阵营”，他们就会报之以热情的欢迎，而这种热情本身体验起来就感到愉快，一旦这件作品展露出优良品格，那么这种热情会迸发出更大的快感。在这样一些齐声喝彩的条件下，一件艺术品倒可能是非常贫乏，实际上是不“令人喜欢”的。反之，如果一件艺术品包着敌对阵营可恶的包装，那么派性十足的艺术爱好者就会很少费神剪断带子去看一看。在这种舆论气候下，即使一件好的作品，也很可能是明珠暗投。诚然，历史记载着这一规则的不少有趣的例外。胡戈·沃尔夫对勃拉姆斯心怀鄙视，然而有人听见他在一次勃拉姆斯的交响乐首场演奏后喃喃私语：“天哪，真叫我喜欢“（Teufel，mirgfallts．）。人们关于行星互相影响的说法也适用于社会压力：“星星吸引，但不强迫。” 如果这种分析是正确的，那么美学中的情境与伦理学中的情境并无二致。在这两个有关价值的领域中集团的标准都影响了我们的决心，这种标准在双方都内化为良心之声，或者内化为心理分析家所说的超我［superego］。在我们体内藏着一个焦虑之物在问：“我能这样做吗？”或者“我能喜欢这个吗？”然而，在某个方面，伦理与美学无疑判若霄壤。在事关道德问题的地方，我们显然必须与保守主义作斗争，并在社会压力面前力所能及地保持批评的独立性，因为伦理学不是名利场的一部分。艺术也是十分重要的，谁相信这一点，谁就必须在自己的反应中尽力保持诚实，像胡戈·沃尔夫那样。他们必须尽可能忽视自己所偏爱的成见，尽可能看到对方取得成就的可能性。对十九世纪伪哥特式的虔诚艺术感到毫无趣味，不应当妨碍我们在观看这种教堂的陈设和玻璃时意识到我们抛弃这种产物是由于社会决定的；乐意欣赏儿童艺术不应当使我们忘却成年人的标准。但是，在趣味问题上这种自我批评的过程显然是有局限性的。这种局限很可能是，我们也许不得不接受我们反应中的这种社会成分，作为偿付无忧无虑欣赏的代价。胡戈·沃尔夫（正像我们所看到的）并非无忧无虑。换言之，我们也许不得不承认，这种欣赏中的某些东西属于名利场的乐趣。我认为（重复一遍）这样一种承认不一定会毁灭我们所信仰的标准。把艺术高高置于市场之上当作偶像崇拜，也不一定就好。 Ernst istdas Leben，heiter ist die Kunst。过分的道德严肃性可能会扼杀艺术。 六 历史决定论与音乐中的情境 我把音乐问题留在最后，不仅因为在很大程度上我不能承当此任，而且因为它提供了一个特例。音乐是一种竞赛也是一种艺术，它依赖于听者对消逝部分的记忆，因为只有这种追忆能够使他建立预期，在作曲家的变换和锤炼的手法上体会到快乐。难怪，对缺乏音乐素质的人来说，一部作品要听几遍才能感到它的优美；对许多人来说，熟悉是欣赏的充分条件。如果不熟悉一件个别的作品（那是最理想的情况），那么，至少熟悉作曲家的惯用手法会使听者“跟随”起来更容易，即使他也许不知道他已经学会辨认的各种惯例的名称与作用。如果说在这方面音乐是个特例，那么，它也是这样一个特例，因为正是这个原因说明，自我加强的机能在音乐中有特别明显的作用。在音乐爱好者中很少有人想听自己不了解也不喜欢其惯用手法的作品；对这种作品听第二遍的就更少了。因此，职业批评家一直抱怨说，公众合伙抵制新音乐，而只是对他们轻蔑地斥之为“老节目”［old war horses］的东西（例如贝多芬的交响曲或者韩德尔［Handel］的“弥塞亚”［Messiah］）群集而听，说如果把一位现代作曲家创作的无名作品写上节目单，就意味着要冒降低票房收入的风险。 虽然我对这位批评家的口气不满，但是作为一个一向喜欢贝多芬交响曲的人，作为一个一旦听到现代作品就可能离席而去的人，我必须证实这种情境是存在的。 如果批评家对这些交响曲听得太多了，那是职业造成的偶然情况，与普遍论点毫不相干。更何况他通常使用的论点或者至少暗示的论点正是波普尔本来会一劳永逸地驳倒的那种不折不扣的历史决定论。我们被告知我们必须“随着时代走”，每一个时代都有它自己的习语或风格，贝多芬也许对十九世纪初期再好不过，但是对二十世纪下半叶来说却空虚无聊。 在我和波普尔的谈话中，他常常把我的注意力引向瓦格纳的黑格尔式未来主义在这个方面对音乐理论产生的破坏效果。正是瓦格纳应对上个世纪音乐思想中的这种“造成两极分化的争端”负主要责任。也正是瓦格纳把十九世纪盛行的对进步和进化所持的历史决定论的信念同浪漫主义者的天才崇拜论结合起来，使自己成为天才的范例，这种天才为大众所唾弃，却为选民所崇拜。我记得在维也纳有位老妇，生于上个世纪的五十年代，她告诉我，在她和她的朋友还年轻时瓦格纳的作品和预言就怎样给了她们深刻的印象，在她还从未有幸聆听瓦格纳的任何音乐作品之前就怎样成了“瓦格纳派”。她仍然记得当《女武神》「The Valkyrie］最终在维也纳演出时，什么曲调也听不出来的前奏曲怎样使她大为震惊，茫然发呆。到底是那些攻击瓦格纳的批评家正确呢，还是她本人可能是个门外汉？处在这种情境是件煞风景的事情，就我所知，她很快就从这个情境中摆脱出来。由于她倾向于喜欢瓦格纳，她就寻找她能够喜欢的一些特征，这样她就能在她所尊敬和爱戴的那些才华横溢的人们当中再次感到幸福。在艺术中，强行灌输思想是完全可能的；一个人只要努力，他就必定会使自己喜欢从前不介意的东西。我们这些音乐上的保守派们（我认为这也包括波普尔在内）觉得很难免却这种怀疑：即许多批评家和其他序列音乐［serialism］派也经历过某种类似的被迫皈依的过程，他们先是皈依历史决定论和未来主义，后来又皈依黑格尔关于精神向预定目标发展的信条，现在又认为有义务支持当代的试验。他们的自尊心越是依赖于自己颇为赞许的东西，他们就越是把努力花在欣赏上。如果他们现在不得不承认，尽管为了无关紧要的原因作了这番努力，实际上却发现这种竞赛还是不上算，那么他们便会感到背叛了自己的事业。我已经阐明了我在音乐上的这种反历史决定论的怀疑，但我承认，这种怀疑既是攻击性的又是自我援助性的。我不能驳斥那种认为人们真正喜欢勋伯格［Schoenberg］的断言，事实上，证据表明确实有些人喜欢勋伯格。我所能想到的只是更认真、更热切地去品味、去检验勋伯格的序列音乐。但在这里，我的怀疑却是个障碍。并非我从未试着去洗耳恭听，但是总的说来，经过一段时间后，当一种特别不妙的声音或者一种特别的历史决定论者的辩护使我“倒胃口”时，我所作的努力也就松弛下来。我知道，波普尔年轻时曾做过很大努力，当时他和勋伯格圈子里的人很熟悉，后来还是发现自己的怀疑得到了证实，在这些革新背后的原动思想是历史决定论。也许，波普尔和其他人的亲口叙述也给我“强行灌输了思想”，使我更难看到（更确切地说是听到）争论的另一面。从理论上讲，我必须承认这种可能性：尽管勋伯格的拥护者胡言乱语他们的历史决定论，但是在序列音乐游戏中毕竟有一些魅力，只有经过长期的努力和谙练才能够体会它们。而且，我必须向我的对手们承认，我没有作出这种努力，因为我武断地相信，莫扎特的作品总是更值得聆听。同时我必须承认由我的武断引出的一个非故意的结果就是当今作曲家作曲的情境每况愈下。因为，我在本文中的论点如果有效，那么妨碍当今作曲家用莫扎特或者贝多芬的惯用手法作曲就不仅仅是历史决定论的信条。他们也许会咒骂或者至少叹惜瓦格纳或者勋伯格在音乐语言中引进的变化，但是他们却不能使之完全恢复原状。当然，今天任何人用一种古典的或者前古典的惯用手法创作都不受禁止，并且我希望，如果我提到波普尔走过这条路，曾应用巴赫［Bach］的严谨风格写作赋格曲，我并非是在泄露任何秘密。我不知道，如果他是个职业作曲家而不是哲学家的话，是否会那么做。无论如何，不管他做还是不做，这都不会妨碍他选择的东西具有和巴赫时代不同的含义。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫本人并不是个先锋派，或者是个时髦的作曲家。恰恰相反，他对他当时的最新发展无疑没有什么接触。但是他也没尝试像拉苏斯「Lassus］或者帕莱斯特里纳「Palestrina］那样创作。 在任何情况下我也不能创作赋格曲，但是我敢肯定，如果我能的话，我也会为拉丁格言所概括的那种考虑所支配：“Siduo faciunt idem，non est idem”［两人做着同样的事，但毕竟不是同样的事］。换言之，我觉得在多大程度上应该叫“顺应时势”是个问题。 正是这种情境逻辑使得艺术家和批评家十分怀疑历史决定论者的使命。如果逝者往矣，那么何不趋向未来呢？从这种观点来看，他们喜欢求助的黑格尔理论和心理分析学家所称的文饰作用［rationalization］几乎没有差别。他们为昆体良对之耸耸肩膀的东西提供了冠冕堂皇的借口。他们在使用昆体良的论点时既没有他的智慧也没有他的谦恭，因为在他们的法典里，“作出让步”是最坏的罪孽，而“投入战斗或参战”才是最高的美德。 我认为，正是在这里，非历史决定论者指出的人生在于让步，能够帮助打破僵局，艺术中的情境也许偶尔需要这些让步，它们既不是美德，也不是可怕的罪恶。 一切艺术家谅必都是机会主义者，如果“机会主义”意味着使人喜欢、使人聆听、使人思考，尤其是使艺术家的朋友们以及朋友的朋友们喜欢、聆听和思考。正是用这种方式，观点的两极分化会普遍地影响那些不愿让自己的作品被上使朋友们“倒胃口”的外衣的艺术家。因此，真正的艺术家和趋炎附热者的区别并不是前者旁若无人，勇往直前，而后者想赢得博雅君子的欢心。他们的区别在于，对于真正的艺术家来说，让步将主要是避免的问题。他会本能地避开听上去已经陈旧的方法或者风格；但是，他一旦发现了自己所要解决的问题，并开始奋身与他的材料拼搏，他就会把这一切考虑置之度外。换言之，在某种情境中，趣味的可塑性和手段的易腐性会使他失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外；在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。正像一位本人对抽象绘画持批判态度而后又俯首就范的画家曾对我说过的那样——一个人必须投身到战斗现场去！无论合理与否，都很难看出，在艺术家身处的情境中，如何才能完全避开这种影响。甚至在历史决定论的信条如人们所企望地逊位以后，时尚的旋转木马也将在名利场转动。正像我试图表明的那样，那些不再停泊于实用功能上的艺术将轻而易举地卷进这场急速旋转的运动，其原因就蕴涵在情境逻辑之中。这是从实用功能的桎梏中解放出来而引出的非故意的结果之一，为了这种解放，许许多多伟大的艺术家曾竭力奋斗。难怪今天的艺术家不仅往往是历史决定论者，而且往往还是渴望回到无论是过去还是未来封闭社会的庇护所中的浪漫主义者。但是，如果别无选择，比起兵营的操练场来，市场则更为可取。我这篇文章所引出的结果有些不符合我本人的意向和偏见。我当然不想使这些结果成为弹药，提供给那些认为在现代艺术中的某种特殊发展具有“不可避免性”的高谈阔论者，也不想为在通向成功之路上的随风转舵者和机会主义者呐喊助威。因此，如果不是希望借此来激起卡尔·波普尔爵士作出批判性的反应，从而恢复艺术对社会压力的独立性，并证实艺术价值的客观性，我本不会十分冒险地从名利场脆弱的前提下引出如此危险的结论。 伦敦，1965年11月 ------------------ |
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