戈雅于1746年出生于萨拉戈萨附近的福恩特托多司，但是对于艺术说来，他直到1772年都还没有出生。在这以前，戈雅已经为萨拉戈萨的德里，比拉尔圣母教堂和萨拉戈萨附近的卡尔特吉教团的阿乌尔，德伊僧院画了若干幅宗教画。此前，他曾谋求获取马德里圣，弗尔南多学院的奖学金而不成，后来在巴尔姆学院得了二等奖之后，他才师从一位那不勒斯画派的画家何塞，鲁赞一伊一马尔底涅斯学画。他在1771～1772年间画的那些画表明，他已经相当好地掌握了巴洛克的传统，并且也说明了他对那种近似马蒂，普列迪大块明暗风格的爱好。在作于1770年的《基督殉难图》中，可以感觉到孟格斯的影响和突出的表现力。但是谁也不能凭这些东西预告未来的戈雅。
后来有些事件改变了戈雅的生活。由于他的同乡和未来的内兄、画家巴伊也乌的关照，戈雅从孟格斯那里接受了为皇家圣巴巴拉织造厂绘制第一批葛布兰花毯图样的任务。他在1779年受到国王查理三世的接见，1780年被选入学院，1780-1781年间摆脱了巴伊也乌的监护，而在1784年由于一幅描绘圣别尔纳尔金，西恩斯在阿里方司‘阿拉贡面前布教的油 画，第一次博得官方好评。到1785年，戈雅对他日益改善的官方地位已经大可乐观了。
有两个新的因素使他的艺术受到了巨大的影响：一个就是对委拉斯贵支的发现，戈雅曾经在1777一1778年间翻刻过他的几幅油画；另一个就是为葛布兰花毯画图样的工作。这种图样或画稿并不需要像油画所必须具备的那种学院派的完整性，这就使得年轻的戈雅可以更直率、更真挚地表现自己的幻想。除此以外，尽管必须接受孟格斯的指导，而为葛布兰花毯所规定的题材却是带有民间的特色和取自当代生活的；因此，戈雅有极好的机会来自由地发挥自己的幻想。
油画：《陶器市场》，画家：戈雅
作于1778年的《陶器市场》相当明显地显示了戈雅艺术的主要优点。绘画表现的鲜明性，人物同背景的完美溶合，构图的貌似杂乱的丰富性，为每一个仿佛信手拈来的人物增添了温柔气息的灵活用笔，使每一个农妇如同贵妇一般尊严，使每一件陶器富有夏尔丹静物式的家常趣味的18世纪优雅气派一一所有这一切都是戈雅径自创造的，虽然也并未脱离欧洲的、委拉斯贵支的、威尼斯的和法国的极尽精致的传统。但是，在这幅画里，已经感觉到戈雅的独一无二和无与伦比的手笔：在画面上看得到一种信心、果断，一种出人意外东西的存在；每一个人物都是生动感人的，而且也是各有千秋的。戈雅温情脉脉地爱着他所描绘的人们，但也不无一点倨傲的笑意。他创造了一篇童话，并且把它纳入了诗的形式。
在查理三世逝世和查理四世1789年即位之后，戈雅成了宫廷画家，因此，他可以在近处观察由于玛丽亚一路易莎和查理四世本人的种种作为所引起的宫廷和政府道德上的迅速败坏。
戈雅是来自平民的人。他想从他父亲所属的那个手艺人圈子上升到画家圈子中来。但是，正如当时所要求的那样，他只有通过学院才能做到这一点。不守常规和色彩的活泼抒情风格，给他造成了很大的困难，在巴尔姆学院的决定中和同巴依也乌的争论中，可以看出这一点。他在1784年写道：“我的作品无疑受到了有教养的人们和公众的喜欢，因此大家对我无疑也都颇有好感。”他在1786年写道，他的薪俸有限，“但是，尽管如此，我还是像最幸福的人一样心满意足”。
如果说他早先曾经表现过对宫廷生活的厌恶，那么现在他已经适应这种生活了，不过，他并没有改变自己的感情。在1788年，戈雅曾经红极一时，而且简直是顾客盈门。他不能满足所有前来求画的人。他希望订画能够少一些，以便更好地完成已经接受的那些，更安静地生活，如他所向往的那样，按照自己的趣味来为自己工作。1790年，他承认自己在所有的人（从皇宫到贫民窟）中间都有很高的声望，但是他却不善于要求相应的报酬来解除自己在金钱上的困窘。1791年，葛布兰花毯织造厂的总管曾经指控戈雅交不出承做的图样。戈雅为了申辩而去求见国王，国王认可了他的做法，把一切对他的流言蜚语都告诉了他，并且为了强调对他的恩宠，还为他演奏了小提琴。这很使戈雅引以为豪。
虽然戈雅担任了宫廷职务，但他的心却不属于宫廷。相反地，他怀有一颗反叛者的心，尽管戈雅本人并未自觉到这一点。突然发生的一场灾难打开了他的眼界，使他看到了周围发生的事情，激起他一种殊死的勇气，促使他极其真诚地来表现自己的感情，给了他以真正道义上的自由。
戈雅在1792年身染重病，结果丧失听力。巴伊也乌认为他已不可挽救了。托帕捷尔一面表示同情，一面又把这个病归之于画家的轻率。荷维里扬诺司则说是中风。病情时好时坏。戈雅在1794年写道：“我的健康依然如故。有时我会控制不住，以致自己讨厌自己；有时我又觉得自己比较平静。”如果我们回忆一下，他以非凡精力继续工作，一直活到1828年，那就可以懂得他有多么惊人的生命力。但是，他毕竟是损失了某种东西：乐观主义。至于说到耳聋，那么，由于戈雅同世界隔绝了，他在更大的程度上是属于自己的了。结果是他的艺术的更加深刻化。他在1794年写道：“为了占据被我的痛苦景象所压抑的想象力，为了部分地抵消由于患病而带来的大量开支，我着手画一卷组画，它们主要是描写我的观察，而这在订画作品中往往就办不到，在那些作品中根本无从迁想妙得。”在这些画中有一幅《宗教裁判法庭》。试把它同《陶器市场》作个比较。在我们面前的是一种崭新的艺术；要是我们能够猜得出这就是那个画家的话，那就不能不对他的个性的这种变化感到惊异。他那轻快的笔触在《陶器市场》里表现了欢乐的信赖的微笑，而在《宗教裁判法庭》里却表现了一种隐藏着失望的嘲讽。画面上一大片、一大片深暗部分，似乎是充满着恐怖的幻影。远处的灰暗面，茫茫然恍惚不定。在这一片绵延不尽的幽灵似的形体中间，活动着一群只有恶魔才臆想得出来的充当法官的僧侣；他们充满着阴谋和残忍、伪诈和愚蠢。在他们中间，我们只能看到一个人的存在——那在荒唐的高帽子沉重侮辱之下低下头来和在命运面前不得不屈服的被告。在表现所有这些感觉时，绘画不仅运用自己的手段，制造了光和影的混成一片，制造了闪电一样迅速的光线在昏昏冥冥之中的突然出现，而且还制造了可视的形体和精神的形体（是人是鬼反正一样）同一切造型形式的完全脱离。这样，我们就不仅看见了那个主要被告的不取决于肉体美的道德美，而且也明显地看见了那个狞笑的僧侣和那个发号施令、大逞淫威的僧侣以至旁听者中的那个神色痴呆的人物的畜生美。
就在这时，戈雅开始着手创作《狂想曲》。毫无疑问，《狂想曲》是一颗狂暴心灵的反叛。社会的灾难，穷人的屈辱，宫廷和统治阶级的愚昧、淫乱与贪欲，僧侣们的迷信、伪善和残忍，女流的轻薄，可爱的德，阿尔巴公爵夫人的不贞，夫妻之间的龌龊，亲眷之间的勾心斗角——这一切把他那颗朴实而纯真的心激怒了。这是一个尽露无遗和一览无余的世界，一个事事都是愚蠢或罪恶的产物的世界。曾经有人指出过，在戈雅所画的肖像画中，在人的外貌背后看得出兽性。在《狂想曲》中，某些人物的动物性是十分明显的。戈雅如此狂怒地抨击着他周围的丑恶和愚蠢，以致叫人看来他似乎根本没有时间，也没有可能退到适当的距离上去，对它们做出正确的判断。想象力把他引向了一个巫女的世界，以便把自己的残酷程度变得更加类似真实那么荒唐。他知道这一点，并且在第43号版画中评论了自己的巫女的肆意横行：《理性入梦，群魔乱舞》。戈雅之所以这样写，可能是为了避免来自宗教裁判和宫廷方面的麻烦，但是他知道，他的幻想并非杜撰的魔怪。还在1794年，他就曾经写过，他并不谋求“模仿任何一位大师的创作或者抄袭自然”。所以，在对待学院派传统和对待自然方面，他都是认识到自己的独立性的。我们承认风格在他的创作中的重要意义，然而这是戈雅自己所创造的风格。我们承认他的表现手法的价值，然而他的现实是他按照自然本身进行创造的方式那样创造的，它不是自然的模仿。这样，想象与直觉、理想与现实，就溶合在艺术之中了。
波特莱尔曾经强调《狂想曲》的“幻想”性质：“戈雅往往下降到粗野的滑稽和上升到绝对的滑稽；但是，他观察事物的一般角度基本上是幻想的，或者更正确地说，他看待事物的眼光往往使得一切都转入了幻想的世界……戈雅的巨大功绩就在于，他所创造的怪异世界是逼真的。他的怪物生来就是富有生命力的、和谐的。没有谁敢于在可能荒诞的道路上比他更进一步。所有这些歪七扭八的形体，这些凶恶的面孔，这些妖魔的怪相，全都渗透着人性。”
戈雅是一个极端的画家，他把现实主义和幻想都引向了极端。可是，他的幻想的绝对逼真性却令人惊奇。布里格尔试图说明这种现实主义同纯粹幻想的结合，他认为戈雅可能是“毫不犹疑地在这些幻想中引申着他本人所特有的东西。他是一个迷信、粗野、鲁莽、调皮的人；他因为知道所有这些缺点，所以很痛苦，并且不顾羞耻”地利用自己的缺陷和痛苦来为自己的作品增添力量。实际上也确曾有过某种类似的情形，而且因此戈雅的现实主义以及幻想也才都具有一种抒情的性质。但不应当用“不顾羞耻”这个说法，而应当说是一种热情：戈雅这个来自人民的人，他的创造不是听随理智的声音，而是服从于道义上的冲动。
在翻刻委拉斯贵支的油画时，戈雅采用了从提埃波罗那里学来的技法。因此，戈雅是通过提埃波罗的手法来解释委拉斯贵支的。这也影响了戈雅自己的油画：在《着猎装的查理三世》这幅模仿委拉斯贵支的油画里，我们感觉得到提埃波罗的影响。在作于1793-1796年间的《狂想曲》中，提埃波罗的影响则被伦勃朗的影响所取代。明与暗的对比在这里不仅更加强烈有力和更加富有绘画性，使综合效果更加显著，而且也造成了更大的表现力。明暗对比不是服从于人的形体，而是使人的形体服从于自己。另一方面，也必须记住，戈雅在他那封1794年的著名信件中所提出的《狂想曲》的构思和解释，同提埃波罗绘制和翻刻的《奇思怪想》《怪异群相》都有着明显的联系。提埃波罗在这些素描中同样描写了民间生活的情景。但是，戈雅区别于提埃波罗的，不仅是有伦勃朗的影响，而且更主要的是有新的内容。为了多样化，为了取乐，提埃波罗杜撰了一些民间生活场面，戈雅则在民间生活场面中注入了革命的精神。翻刻成版画的素描显得更加尖锐，突出了怪诞形象。提埃波罗教会了戈雅看到绘画性效果；孟格斯启发了他去追求线的自成一体，即追求一种把形体同周围环境隔开而具有独立意义的轮廓；伦勃朗向他指明了明暗对比的抒情价值和中间调子表现捉摸不定与神秘气氛的性能；最后，委拉斯贵支则促使他明白了必须表现结实而静止的立体形以及形体与整体表现力的协调。
《狂想曲》的形式是极其多样的。戈雅有时用线条勾勒出人们的性格特点、他们那种激愤的或者由于尖酸刻薄的讪笑而变了形的凶暴的面孔以及动物性的感情表现——这时候漫画的作用就加强了，而艺术则受到了损失。有时他在纵深构成一些大的体积，赋予画中场面以充分的说服力。有时为了使自己的艺术更加奔放，他就造成明与暗的对比。戈雅在大片的半调子里注入一种神秘的因素，向我们显露出他的宗教心灵。在第17号素描中，画着一个年轻女子在整理她的长袜；一个蜷伏在地上的老太婆在注视着她。这幅素描是一幅讽刺时俗的画。那个年轻的女子尽管贫穷得可怜，却仍在保持美的假象，而那个老太婆所保持的则只是一种动物的生存感觉，这两者之间的对比效果极为有力。第34号素描则超出了一切讽刺的范围。画面上描绘着睡在监狱里的四个不幸的贫苦人。戈雅的题解是：“不要惊醒他们；睡梦常常是颠沛不幸者惟一的幸福”。这里已经不再运用怪诞的手法了，重新出现了人性和对永久的痛苦的同情；与此同时也就出现了一种具有新的、世界意义的艺术。查理四世的西班牙连同他的僧侣们和贵族们以及人民的严重贫困，都在人的生活面前退避不见了，正如漫画在艺术面前退避不见了一样。
另一方面，戈雅在翻刻的时候不得不加强效果：他为版画作的素描常常是更高明、更柔和、更富有绘画性、更生动而更不拘泥于工整。版画复制的素描是一件杰作。