到18世纪末，绘画艺术已经拥有一些极其具有代表性的人物：意大利的提埃波罗(Tiepollo)和格拉蒂(Guardi)、法国的弗拉戈纳尔(Fragonard)和路易•莫罗(Moreau)、德国的孟格斯(Mengs)、英国的雷诺兹(Reynolds)和庚斯博罗(Gainsborough)。在研究了19世纪的各种不同流派之后，我们就能从中发现上述这些大师艺术的某些成分的发展。不过这种发展是不规律地和断断续续地进行的。同上述这些画家相比，西班牙人戈雅之出现于我们面前，不仅因为他是一个巨人，而且是一个在理想方面和技法方面全都打破了18世纪传统的画家和新传统的创造者。我们看了德拉克洛瓦(Delacroix)和杜米埃(Daumier)、马奈(Manet)和土鲁兹-罗特列克(Toulouse-Lautrec)的作品，就会感觉到戈雅影响的存在乃至必要。正如古代希腊罗马的诗歌是从荷马开始的一样，近代绘画是从戈雅开始的。
如果从绘画转到一般思想史，那么就可以看到，在欧洲所发生的种种变化，尽管往往有其不同的乃至似乎互相矛盾的侧重面，然而毕竟是共通的。在法国大革命中，在继之而来的自由和民族统一的意识中，在浪漫主义、新的宗教信仰和感伤主义中，在唯心主义哲学和新的、历史的科学观念中，都可以看得出这些变化。
油画：《阳伞》，画家：戈雅
戈雅所创始的新传统，渗透着对自由、祖国和宗教的新认识。
关于戈雅的宗教信仰问题，曾经有过不少争论，但是每一个争论者都给这个概念注入了不同的内容。法国的批评家们断言，戈雅是一个伏尔泰主义的怀疑主义者，“启蒙运动”使他摆脱了天主教的影响。然而戈雅本人在他的书信里却坦率地承认了自己对天主教信仰和天主教崇拜的虔诚。戈雅的怀疑主义之说，乃是从他在《狂想曲》中对神甫和僧侣的抨击中产生出来的一个误会。但是，一个来自平民的人，一个天才的、真挚的、富有道义敏感的人，他明确地看出了他周围的僧侣们的粗鄙、伪善、贪图世间享受和淫荡，这却是完全自然的。因此，戈雅之具有平民所素有的一种天性，即同一切僧俗“立法者”势不两立的本能，也是丝毫不足为奇的。然而，恰恰就是戈雅的这种热情；使他不可能同法国唯理主义者的学说发生任何接触。如果说他也宣扬人的自由，那么，这并不是因为他渴望为人的自由而斗争，或者从理论上去论证它，而是因为他之倾向于这种自由完全出自直觉。在戈雅的宗教信仰背后，可以看到他对现实的理解同他为了有可能在西班牙宫廷工作而不得不适应的那种生活之间的分裂的征兆。
油画：《5月3日的马德里》，画家：戈雅
我们看到，戈雅在为教堂所作的绘画中并未能够表现出自己的信仰，或者说只是在很微小的程度上表现了它。然而，在《5月3日的马德里》这幅画上，他却感受到了基督的苦难，表现了英雄主义和痛苦不堪的殉道精神。戈雅在这里表现出他是一个独一无二和无人超越的艺术家。爱国主义和对人类的爱使戈雅感受到信仰的伟大力量：那个大伸着双臂的流浪人,使我们觉得就像是在殉难处复活的基督一样。这种划时代的主题处理，有着非凡的意义；戈雅不是在宗教内容的构图中，而是在他找到了表现他自己的宗教，即独立、自由和人性的宗教的机会时，才表现了他的宗教感情。我们知道，宗教改革曾经深化了宗教，把宗教当成了一种为主观意识所决定的东西，但是，这个运动却半途而废了。19世纪的任务，就是要达到绝对自由和承认每一个人有权信奉自己的宗教。在这个世纪的开头，戈雅追随着欧洲精神生活的潮流，而又不隶属于任何一个自由思想的知识分子派系，在《5月3日的马德里》中，只以自己的天才力量，就揭示了整个世纪的任务。崭新的艺术感觉适应着新的宗教感情观念。
同文学相比，戈雅的精神贡献显得更加光彩。歌德的《赫尔曼与窦绿苔》，证明了戈雅的同时代人无能表现他们周围的生活。赫尔曼是一个小店主的儿子，出身于富裕的小资产阶级之家。他套着大车；他的马是良种，燕麦干干净净，干草是从肥美的草场收割来的，镀银的马衔闪闪发光。戈雅却一举打破了这种“荷马式”的英雄主义情调，表现了浪流汉的悲剧，一种与英雄的悲剧大不相同的悲剧，虽然流浪汉的命运一样是富有悲剧性的。
戈雅摒弃了美与丑的任何区别。高乃依的剧作中对果断意志的表现，或者莱辛的剧作中对破坏性热情的表现，全都伴随着寓于这种意志显示或热情之中的道德判断。在莎士比亚那里，就没有这些。热情的表现就得力于其自身，而丝毫无须掺杂道德判断。在这个未开道德判断之先的阶段上，莎士比亚的艺术就不能按照正面人物同反面人物的对立去搜索美的词藻以同不美的词藻对立。否则它就会如同歌德所说的那样，成为“性格鉴定”的艺术了。莎士比亚的艺术充分地表现了生活，它包括了美与丑、善与恶，但没有把它们区别开来。戈雅也是这样做的。观众并不会想到，开枪的士兵是在完成自己的任务，被枪杀的不幸者是自由的西班牙的英雄。他在这里看到的，只是一部机器的盲目力量压倒了人们的奋不顾身，而这种奋不顾身精神之所以上升到了史诗的高度，只是由于机器的冷酷无情同人类尊严的对立。但是，还可以继续同文学比下去。众所周知，“反抗社会”曾经是当时一切国家的文学普遍流行的主题。只要回忆一下维特、唐•璜、曼弗利德、连涅、雅柯玻•奥尔提斯、叶甫根尼•奥涅金就够了。在戈雅这里，我们看不到任何类似情况：他表现的不是理智上的反抗，而是群情的沸腾，并且是怀着崇敬的心情来表现的。他没有感染上个人主义的疾病，他并不分析自己，他只是痛苦和呐喊着。虽然如此，他同19世纪精神生活中的最活跃的东西还是紧密相关的。在《5月3日的马德里》之后四十年所产生的法国现实主义流派，是从绘画而不是从文学得到了原动力，这一事实也可以证明，戈雅的影响超出了绘画的范围。
18世纪的绘画所继承下来的美的规范，被戈雅推翻了。他创造了一种新的、分块的印象主义的形，以及一种以对比而不是以中间调子为主的色彩；他提出了人民的英雄主义力量、平凡和丑的价值这一理想。我们在这里可以看到同戈雅以前一切的明显分野。委拉斯贵支(Velasquez)的侏儒和残疾人，以及伦勃朗(Rembrandt)晚期的病人，都未必能够说是戈雅这条路上的先驱者。没有法国大革命所产生的新的世界观，要了解戈雅的创作将是不可能的。
为了充分了解它，就必须认识到，多少世纪以来，“美”始终就是选择。而如果选择不涉及描写对象的话，那么也总是体现在描写这种对象的方法上。这就是说，如果对象本身并不美，那么画家的任务就是要找到描写它的艺术美的形式。布鲁维尔(Brouwer)的素描、委拉斯贵支的光线和造型，都证明了这一点。戈雅则没有这些。在他的构图上，精神得到了充分可视亦即感性的表现。但是，全部问题也就在于，这种表现不依赖于任何一种被认为美的感性形式。为了适应精神，感性的形式无须追求独立。热情之被克制，并不是由于它进入了形式的抽象观念；它之被克制乃是由于对热情的表现本身的生动性。不但我们不可能把内容同形式区别开来，就是画家本人在自己的感觉里也是完全离开了传统的形式的：有的只是由现实主义所决定的他的内容的形式。如果把现实主义理解为力求刻画一定的社会环境，那么，这就是现实主义。但是，如果把现实主义理解为不要理想的表现，那么，这就不是现实主义。我们应当把《5月3日的马德里》看作是史诗理想的表现。一切最卑微的、最平凡的东西，都被戈雅提高到了史诗的高度，而同时又保持了自己的社会性和道德性。法国大革命所表现出来的对于受辱者、牺牲者和战败者的那种人道的关切，对于戈雅说来，就成了他的创作主题。这是绘画中的封建主义的终结。
这种史诗观念的新颖之处就在于，它不是立足于旧的“崇高”的传统之上，而是立足于它的对立面之上的。还在《5月3日的马德里》之前，戈雅就开始制作铜版画《狂想曲》了。《狂想曲》按其性质说来是一部漫画，但是，这里应当申明，漫画并非必定包含滑稽的因素。在古希腊罗马的神怪表演中，在罗马式的魔怪形象的抒情幻想中，在列奥那多•达•芬奇素描的丑怪形象上，我们都可以看到漫画的老前辈。当“漫画”这个术语在17世纪出现时，它是同“戏耍”、同“毒辣的嘲笑”相关联的（巴里底努契），是同贝尔尼尼(Bernini)的“大胆”的素描所造成的打击效果相联系着的（巴里底努契）；在这些素描中，黑白效果鲜明地配置在一起，构成“一种妙不可言的漫画和生动愉快的气氛”（萨尔维尼）。在18世纪末，漫画的概念和喜剧的概念开始接近，但是人们仍然认为，“漫画的第一要素是特征性”（祖里切尔），而漫画家的功绩则在于他们“抓住特征和表情的敏锐能力”（瓦杰里）。记得当时“特征性”这一概念同“美的理想”这一概念的对立曾经起过何等作用的人，就能够体会到漫画的美学意义：它那时曾经是一种达到道德目的和政治目的的手段，同时也是一个自在的目的，一个专攻“特征”这一范畴（一个在“美”的范畴被“理想美”的偏见败坏之后惟一行之有效的范畴）的独立体裁。1554年由“托尔梅斯人拉萨瑞里奥”所开创的西班牙骗子文学的传统，也应当归人此类。这种文学描写了穷人和无业游民的生活、人民的物质和道德的贫困。这种文学带有讽刺的性质，讽刺得有时甚至到了厚颜无耻的地步。诚然，乞丐和流浪人的世界不仅存在于西班牙，但是，西班牙为他们找到了艺术上的表现显然是因为，在西班牙这个地方，由于人民的贫困同上等阶级的“豪华”之间差别格外显著，因而比在其它国家更惹人注目。
波特莱尔曾经指出，戈雅“把生动活泼的性格和塞万提斯那个大好时代的西班牙讽刺，同一种现代得多的、或者至少是比较为我们的时代所固有的精神，即对于难以捉摸的事物、对于剧烈的对比和恐怖的自然现象与人物面貌（由于各种各样的缘故，他们落入了三分像人、七分像鬼的境地）的爱好熔于一炉了”。这里应当指出，一般的浪漫主义作家，特别是谢林，都在堂•吉诃德身上看到了理想同现实的永恒冲突，并且在这一英雄的失败上看到了他英雄主义的辉煌胜利、浪漫主义讽刺的典范和塞万提斯内心的痛苦自白。他们在堂•吉诃德身上发现的东西，也正是19世纪的画家们在戈雅身上所发现的东西。神秘主义和幻想诗有了同自己抗衡的势力，它们在接触现实的过程中发生了变化，同时又赋予了现实以新的力量。浪漫主义诗人的先验的现实主义在塞万提斯那里有它的根基，正如浪漫主义画家的现实主义之于戈雅。弗利德里希，施莱格尔曾经指出过西班牙人对现实主义的贡献，他在1802年评述罗浮宫的牟利罗(Murillo)的《丐童》一画时说：“在他人可能会强调绘画性和喜剧性的地方，严肃的西班牙人却如此深化了自己的情节，以致使我们觉得，此一个别事物，就是一个关于苦难、关于人生和存在本身之渺小的普遍性思维。”问题在于，同17和18世纪的现实主义相比，19世纪现实主义的新颖之处，就在于新的理解现实的方式：孩子的贫穷导致了必须要有一个被压迫人类的新宗教的结论。在绘画中，戈雅就标志着这种转变。
一般认为，西班牙文学没有超出民间的范围，正因如此，它对欧洲文学的影响是有限的。可是在西班牙本土，“人民性”却达到了如此的表现力量，以致在其道义的深度方面竟提高到了浸透19世纪艺术的那种人道理想的高度。对于19世纪的艺术家们说来，人民是最便于被体现在艺术创作之中的内心状态的一种表现。至少，自从有了戈雅，在绘画中是如此。
西班牙的艺术批评是跟在趣味变化的后面的。在戈雅的青年时代，批评界比画家在更大程度上处于孟格斯的古典主义影响之下。例如阿扎尔，甚至在对委拉斯贵支的评价上，也只是承认他是一个熟练的现实主义者而已。荷维里扬诺司在其批评活动的初期，同样是处在古典主义的影响之下，他后来却重视了中世纪建筑的美，并且在1789年写道：“如果说理想主义的绘画唤起更大的赞叹，那么自然主义的绘画却给人以更多的快感。”他还写道，委拉斯贵支拥有一种“为艺术的崇高和哲理范畴所特有的表现才能”。由此可见，孟格斯所提出的古典主义原则之所以被悄悄地抛弃，与其说是对它批判认识的结果，不如说是出于对真正艺术的由衷之爱。同样地，荷维里扬诺司在1790年向马德里皇家历史学院提出了一份报告，提出必须给予人民以运用艺术的高尚影响的机会，其中描写了西班牙人民的悲苦处境和对人民的贫困的完全不闻不问。他所使用的语言颇似戈雅。这是一个可贵的证据，说明了戈雅的创作是多么符合他的时代和他的祖国的要求。