现在我们看一看，柯罗的油画《南尼的奥古斯都桥》有些什么来自古典主义、浪漫主义或者现实主义的东西。这不是古典主义，因为这里感觉不到任何强加于观众的预定秩序。这不是浪漫主义，因为画中没有感伤，没有热情，没有英雄，没有戏剧。这不是现实主义，因为感奋了画家的自然整个被他搬人了想象的世界。可是，在这幅画上，感觉得到明暗对生活的积极干预，这是一种直接的参与，它联合了感受和想象，根据的就是柯罗自己所主张的永远不能丧失的最初印象。换句话说：这幅画是按照印象主义的观念画成的。它之不同于1876年那些印象主义者的作品，只是在于明暗效果更为拘谨一些，而这是由于对色彩性能的了解还少一些。所以，柯罗在1826年就独立地、没有任何纲领地、纯直觉地越过绘画史上的五十年，从古典主义转向了印象主义。
如果说从柯罗的这一作品生长出后来征服了世界的新艺术竟用了整整五十年，那就是因为柯罗当初没敢说：“写生习作”就是十足的艺术杰作。事实正是如此。当1827年柯罗打算选一件作品去沙龙时，他就把《南尼大桥》加工成一幅工整的油画。这里又有前景，又有远景，又有美丽的树木，又有把桥移向后景的平稳的构图。看着这幅画，就会想起克洛德，洛兰：迷途的羔羊回归了传统。所少的只有一个细节——艺术。康斯泰布尔的命运成了柯罗的命运。
在这些年，杰作以令人震惊的速度接连产生。柯罗画了阿克夫•阿切托兹附近的特维雷河岸；法国鉴赏家们把此画叫作《普桑的漫步》，仿佛普桑曾经是一个凭吊过罗马大战故址的浪漫主义者。这里的色彩也是加了减音器画的，但毕竟还是比《南尼大桥》那幅习作丰富。土地是灰绿、淡紫色的，河水是蓝灰色的，云天有白、有黄、有紫，间或露出蓝色。画家所感到的那种陷身泥潭一般的孤独感和绝望、呆然若失的情绪，透过深沉的色调和平淡的轮廓而得到非常简洁有力的表现。景物唤起着辽阔无垠的感觉。但是，这里完全没有一种明确的感情表现，没有一丝英雄气概，没有一丝戏剧性，没有任何同历史或传奇事件的“联想”；甚至也没有什么“绘画性”。在题材极端平淡的情况下，画家却得以表现出自己的幻想的遨游。
把兴趣专注于题材本身是趣味史上的一件新事。克洛德，洛兰实际上是一个观赏家，但他毕竟还需要有“什么东西”来观赏，要有建筑、树木或海洋之类值得观赏的对象。这“什么东西”就含有物质的精华，这是他的精神积极性的条件。霍贝玛和康斯泰布尔在他们自己的国家喜爱过虽然表面不美，但具有道德美的东西，他们在自己的艺术中提出了道德的课题。柯罗的诗更其纯洁，因为它更天真、更直率。这是轻声轻气的孤独的歌。
正当其他法国风景画家也追随于瓦朗辛之后而纷纷到意大利去，或者就是留居法国也要画些古典的或意大利的风景时，某些英国画家对法国大地的绘画性发生了兴趣。其中包括培津和詹达尔，他们在1821年发表了题为《从巴黎溯塞纳河出海画游记》的彩色版画。
柯罗于1828年自意大利归来后，就前往法国各地旅行，并运用他在意大利取得的经验画了很多习作。《沙特尔大教堂》是这个时期作品的典型范例。灰调子的对比，特别是教堂本身的色彩，充满着童话般的魅力。在这幅画中，只有云彩在运动，其余一切都是静止的，都是无碍于凝神观赏的。画家已完全掌握了自己的风格，但也产生了一个威胁：这巧妙的功夫可不要削弱了画家的温柔缠绵啊！
柯罗于1834年再到意大利，画了沃尔特拉的风景。这幅画把山坡的明暗对比同森林的大片浓色和掺杂于远方城市的一片灰色中间的细腻的粉红调子联系在一起。这是一幅具有纪念碑性质的大画，被认为是一件十分工整的作品。从此以后，甚至在为沙龙创作的油画中，柯罗也很会保持写生习作的风格，有大片的明暗对比，有省略的前景。由此产生了风格的统一：不容画面带有全景的性质，不给过分的细节化留下余地。
柯罗在1836年前往普罗旺斯，画了各式各样的阿维尼翁及其近郊的风景；所有这些作品都是杰作。我们看一看从维尔涅夫看阿维尼翁一画。强烈的明暗、灰调子的丰富色彩感，像一股清风似地吹拂着整个画面的画家的激动，无不都在说明：很难达到的工匠的技巧同画家的敏感和想象的平衡，在这里是达到了。
画法国风景逐渐改变了柯罗的眼力。北方的树木、较弱的光线、半暗的中间调子、更富有意境的森林题材，促使画家冲淡对比和更为细致地交待各种关系。柯罗在1 843年作了他的第三次意大利之行，又画了一些精彩的作品。但它们已经刻上一种不同于青年时代的精神烙印，色彩更细致、更完善了，但画得没有那么大的创作冲动了。
从1827年起，柯罗如期在沙龙展出自己的作品。起初他没有受到注意，后来却被归入古典主义者一类，并因为画得不工整、不细致而受批评。批评家把柯罗的画看成为诗人的作品，他们就是不想承认柯罗是画家。他们始终把诗人和画家加以对立，直到把他们自己都搞得语无伦次了为止。青年时代画的杰作，柯罗藏起来了。公众直到画家死后拍卖时才见到它们。当柯罗于1840到1850年之间大出风头之时，受到好评的是一些和我们上面所研究过的风格完全不同的作品。他的早期作品，大家却忘了。艾伦斯特•谢诺1880还写道，柯罗从来就是艺术家，但只有从1848年起才成了画家。惟一的例外是杜列，他虽然也没有理解柯罗的杰出意义，然而他曾在他的1847年沙龙述评中写道，也看见了“柯罗的习作，画得大胆，一挥而就，其光线之柔和，使人感到它们足以同更强烈、更鲜明的油画并列而绝不逊色”。，然而，谁也没有注意这个，对大家来说，柯罗其人，说好也罢、说坏也罢，依然只是在沙龙展出的那些油画的作者而已。当柯罗在1826年画了《南尼大桥》时，他还是一个默默无闻的年轻人；当他在1864年画了《孟特枫丹的回忆》时，他已经是一个声名显赫的人物了。试把两画比较一下，你们将会看到，你们面临的是两个不同的世界。在这期间，在对绘画、特别是对风景画的理解上，发生了一场十足的革命，而柯罗对这场革命则有过各种不同的反应。
在让•雅克•卢骚和别尔登•德•圣-皮埃尔的影响下，自然、树木、山石越来越多地参与了人们的感情生活。夏多布里昂把描绘风景看得重于分析感情。诺吉埃和皮维尔，德，谢南库尔在风景中看到了自己的郁闷的反映。拉马丁走得更远：在可见世界中，他看到了至尊者的形象，他认为自然就是诗人的心灵和最高理性之间的媒介。在自然中他分别不出局部，他看到的只是一片模糊和反复无常的阴影，甚至不是阴影而是倒影呢！他以自然所灌输给他的那种神秘力量表现了印象、沾沾自喜和旁观的苦闷。
这一类感情更多地取决于诗人的想象而非自然的特点。寻求古典的或东方的风景已经不再必要。随便一处河岸，随便一棵树，似乎已足够用了。自然的意象正在失去自己的英雄主义性质，而成为一种乡土之情的表现。圣一贝夫既不喜欢高山，也不喜欢深渊，使他高兴的是“田野，潺潺流水，微风吹动着细树枝”。德拉克洛瓦也这么说过：“平地、荒径、枯树，也可以像名胜山水一样别开生面。”
浪漫主义风景画家把自然奉为诗的取之不尽的泉源，把自然看作是自己的尊神；他们就是怀着对自然的这种信仰和这种热爱，前去发现法国的土地。最初他们受着英国人特别是康斯泰布尔的影响，后来又受着17世纪的荷兰人影响：他们服从自然，拒绝修正自然，用颜色研究了光和影的效果。但是，他们给自然加入了新的精神内容，加入了很有把他们从现实引向幻境的危险的抒情热。另一方面，古典主义时代也影响了他们，这个时代甚至在基本技术常识方面也打破了色彩传统。柯罗老老实实地回到了这个传统，这不仅是出于他的一时无人超过的敏感，而且也是因为他只限于在灰色范围之内寻求色彩变化。但是，浪漫主义的风景画家们不满足于灰颜色，他们对颜色如痴如狂，忽而陷入杂乱无章的五光十色，忽而用大块重色掺着黄色光油画画。康斯泰布尔和荷兰人的榜样对他们全都无济于事：色彩的传统一旦破坏，恢复起来是要花时间的。这也关系到形体。在风景画中，形体的问题同工整的问题是同一的。在自己的诗人敏感支配下，柯罗在画画时善于及时刹车。他的“不工整”，是风景画中惟一可能的工整。因此人们怪他不会画创作。浪漫主义风景画家没有柯罗的准确无误的诗的感觉。他们常常“耗光”自己的作品，为了描绘的尽致而牺牲形象的价值。这样，他们就把浪漫主义的风景画引上了现实主义的道路。但是，在他们的笔下，很少产生过艺术。
乔治•米歇尔(Michel)、保尔•于艾(Huet)、台奥多•罗梭、朱班•杜雷(Dupre)、纳尔西斯•狄亚兹(Diaz)、亚历山大•德康(Decamps)、弗朗索瓦•米勒(Millet)和夏尔-弗朗索瓦•杜比尼(Daubigny)的绘画素养程度不等，但他们每个人都创作了若干件真正的艺术作品。不过，由于种种原因，他们之中没有一个人达到了十足的艺术家的高度。所有这些人之所以具有一定的意义，主要还是在艺术趣味史上，而不是在艺术史上。例如，台奥多，罗梭总是一个心眼地在那里摸索，他因此牺牲了自己的艺术创作。在他的作品中常常可以看到技术上的努力，但他缺少自然感受力。夏尔-弗朗索瓦•杜比尼的为人远为谦逊和敏感，他的作品有一些是很令人赞叹的，可是它们总还是常常表现出一种麻木不仁的自然主义的客观主义。
在对风景画的看法上，古典主义者和浪漫主义者有过某种共同性，就是说他们全都曾经相信，对自然的描绘应当成为精神状态的表现。后来，古典主义者打算使自然服从预定的构图法则，把历史题材引进了自然，而浪漫主义者则是从自然的固有形态上去寻求自然的印象，以及不是根据美的既定观念，而是按照他们的想象力的进发来改变自然；这时，他们之间的分歧才开始出现。
与此同时，约在1840年左右，在浪漫主义者当中产生了某种摇摆，某些批评家把它看作是回到古典主义，实际上却是以坚决转向现实主义而告终的。
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