这可能像是一件怪事，那种随着19世纪诞生而来的，并以法兰西革命为其象征的精神上的革新，那种产生了两个伟大画家——西班牙的戈雅和英国的康斯特布尔的精神革新，当时却没有触及法兰西。在那里，新的、充分成熟的画家一直要等到1824年才出现。可是，产生这类现象的原因是很容易解释的。革命消灭了“文学的共和国”，即每一个作家所力求迎合的那个文学爱好者阶层。由于同样的原因，“艺术的共和国”也消灭了，代替它的先是国会，后是独裁者。由于社会条件的改变，那种以所谓回到古代去而著称的与艺术传统断绝关系的做法，在整个欧洲得到推广，而在法兰西则较之在其它国家具有更其深刻的性质。
油画：《拿破仑一世及皇后加冕典礼》，画家：雅克-路易•大卫
这里说的并不是那种在整个18世纪时一直很起作用的古典传统一一那种传统可以适应各种花样，可以为了把天真的和古典的因素掺合起来而变为一种或多或少带有牧歌性质的极端浪漫主义。这种传统的代表者，在法国是弗拉戈纳尔(Fragonard)， 在意大利是彼拉尼塞(Piranise)，他们都创作过一些杰作。不，所谓回到古代去是旨在修正古典传统，使它更加严格，而实质上这却使古典传统丧失了一 切的人情味。这股以温克尔曼为首的潮流，是一种考古学的现象，也可能是一种哲学的和科学的现象，可是它至少是反艺术的、与创作毫不相干的。对当代艺术失去 了信心；相信那么几件希腊雕像的罗马临摹品就是集了艺术之大成。美术家们只能根据古代雕刻的临摹残片来制作自己的作品。这一切当然与艺术毫无共同之处。问题并不在于回到古代去同当代生活是不相容的，像以往人们所认为的那样。在革命年代和帝国年代里，尽管人们对罗马非常熟悉，而对希腊则较少认识，这两者在当 时的社会生活和日常生活中却都是很流行的宗教和政治的象征。可是，除了流行一时的风气而外，那种力求模仿完美的雕刻，并通过“理性”来加以考察，从而制作 出绘画作品来的意图，在本质上是符合另一种意图的一一那便是使艺术为政治虚荣心服务。除此而外，还有一个推波助澜的因素就是，甚至那些“自由派”，即那些 力求推翻政治上的专制传统的人们，例如邦雅曼•康斯坦，也“多少有点卖弄风情地保持了”回到古代去的文学艺术传统。他们日后受到了亚尔丰梭•拉勃的嘲笑 ——他曾于1 823年对此表示惊讶：这些人物“以大智大勇的精神，坚持了现代政治的一般主张，却执拗地追求着艺术的完善”，他们“左脚向前跨了一步，可是右脚却一味就 地踏步”。
模仿古代往往变成了一种古代典范作品的“大杂烩”。当大卫绘制他的《布鲁特斯》时，他不仅根据罗马雕像来描绘自己 的人物，甚至还请求那时正在罗马的韦凯尔为他从什么地方描绘一个欢度酒神节的女人雕像的发式，把图样寄给他，而不问这个发式到底是怎样的，只要它“有味 儿”就成。这种方法造成了一些严重的后果：正如德•史塔尔夫人所指出的，这种方法是与“艺术的独立性”相抵触的；“可能，我们在艺术方面既不能做基督教徒，也不能做多神教徒，但如果说，人们有朝一日会恢复起创作想象力的话，毫无疑问，这种想象力决不会表现在模仿古人上”。正由于从古人那里保留下来的只是 雕刻，而不是绘画，这样，那些模仿古代的绘画往往只是描绘一些裸体的雕像，而不是和在生活中一样穿衣的人物。司汤达指出，这种油画“只能描绘人的肉体，却 绝对不能表达出人的灵魂”。其次，正如基佐所说：“由于雕刻往往只能表达静止不动的状态，雕刻中的裸体是远远不似（绘画那样）真实的。”在绘画中，人物的 刻画更多地应该是在动态之中。“线条的干净”无疑地是这一新学派的成果。它要求“素描的正确性”；可是由于它导致了达到极端化的细节的工整，所以正如基佐 所说，由此而丧失了整体，即那种与“思想的正确性”相一致的画面的统一。最后，为了追求“线条的干净—而完全牺牲了色彩。大卫有很长一个时期是轻视色彩 这一绘画的极其主要的物质成分的。从色彩的角度来看，大卫的优秀作品正是那些使用中间色调的颜色最少的油画，例如勒卡米埃夫人肖像。在他一生的末期，即 1817年，大卫流亡布鲁塞尔时，他写道：“如果我侥幸能早一些来到这个国家的话，我想，我会成为一个色彩画家的。”可是他估计错了。1824年，他的 作品《被维纳斯解除武装的战神马尔斯》在巴黎展出——大卫想在这幅画中显示一下自己新的法兰德斯式的色彩，可是内行人一致指出（而且这是梯也尔的评语） 大卫这幅画中的新的色彩，与他的风格是不协调的，这仅仅是把抽象的颜色填到抽象的形式里去，这只是上色，而不是色彩。我们要回过头去看他的《荷拉斯兄弟 之誓》的画法，这样才不至于为他的色彩而感到难堪。
油画：《被维纳斯解除武装的战神马尔斯》，画家：雅克-路易•大卫
但是，回到古代去的作风尽管造成了这些后果，古代艺术毕竟还是一种理想。而且，这种理想还被人极其任意地和“理性”的理想混为一谈了。但是，从 来没有人能够明确说出，艺术中的理性到底是什么。如果这是毫无疑问的，即理智是艺术和生活所都需要的，那么，推理之有损艺术则在一切时代皆然，而在革命时 代尤甚。大卫说：“艺术家必须是哲学家……艺术天才只能走理性的火炬所照耀的道路。”卡特米尔•德•肯西甚至跑得更远，他说：“我们要把艺术看作是一种 科学。画家不必从现实中去找寻视觉印象，不必从绘画技巧中去探索表现视觉印象的方法，他应该用逻辑的方法去研究自然的秘密。”
司汤达责备大卫的画派，认为这个画派实际上是一门“精密的科学，就跟数学、几何、三角一样”。可是这样的说法未免有点夸大其辞，因为艺术家们的一切科学 的和哲学的追求，始终仅仅是追求而已。此外，18世纪末期的科学思想，还没有给予数学以置身自然科学行列的首要地位，当时自然科学正在开始得到蓬勃的发 展。自然科学比数学对艺术的危险性是对少数特权的人物，而是对整个国家，而且主要是对大众而非受过教育的人们”。就跟在希腊一样，“现今的艺术应该成为一 种理性规定，一种提高思想和纯洁灵魂的无声但却雄辩的法律。还有什么能够比这种作用更好呢？”（贝努阿）
这样，当时存在着两种艺术主张：“纯洁而淡漠的新古典主义的 美”（温克尔曼的主张），以及为革命时期和帝国时期的政治生活所需要的“有所表现、有益社会的艺术”。这两种理想是对立的。在批评家中间产生了多次的争 论；卡特米尔•德•肯西与埃梅里克•大卫之间的争论是特别典型的。可是，路易•大卫及其学派并没有把这两种理想区别开来，他们时而肯定这一种理想是对 的，时而又肯定那一种理想是对的；而在作品处理上则根据题材的不同，时而使用古典派的技术，时而使用表现派的技术。
油画：《荷拉斯兄弟之誓》，画家：雅克-路易•大卫
许多评论家都看到了大卫的理论与气质之间的矛盾。古典主义的理论似乎妨碍了现实主义者的气质。可是，大卫的理论上的矛盾却又在彼此抵消，《荷拉斯兄弟之誓》和《拿破仑一世及皇后加冕典礼》便是这样产生的。