一个油画家的风格之如此活泼，这是在全部过往的美术史上所罕见的。这种活泼的风格促使康斯特布尔创作了一系列使他上升到一流画家水平的杰作。他画了一些大画，但既未按照绘画的传统规则，也未根据客观反映自然的要求去求得工整，而仅仅是根据他自己的风格画的。他只要能表现出他的想象所渴求的一切，创造出同自然现实平行的第二个、但也是独立的现实（因为它已经是绘画的现实），他就认为已经画完了，他就会适时收笔，而不对当时的画家和公众的非艺术要求作让步。但是，他毕竟还不是一个敢于完全不考虑适应舆论的反叛者。因此，他送去参加学院展览会的，只是一些迎合当时偏见的副本，而把那些按照自己的风格画成的作品留给自己。为此，他把自己的画复制为若干尺寸相同的变体，而其中有一些是按照自己的趣味和为自己画的一一它们至今一直被视为“习作”；另一些则是考虑到公众的趣味整理过的。但是他本人清楚地认识到，正是这些“习作”才是真正的创作，真正的艺术作品，这一点他曾经写在他的一些至今尚未发表的书信里。至于为公众画的创作，则纯粹是从实际的目的出发，为了表示他对传统的俯就和取得批评界的关照。如果说康斯特布尔的“习作”是艺术的珍品，而为公众画的创作却是失败之作，那是没有什么奇怪的。康斯特布尔的天才感受和创作天才，没有能够得到充分地表现，没有能够在欧洲艺术上留下自己的烙印，这是非常令人痛心的。康斯特布尔对绘画产生了很大的影响，但是这种影响作用，只是来自他为公众画的那些创作。经过五十年之后，在法国又重新展开了摆脱“完整性”的斗争，这个斗争是康斯特布尔虽然也能够进行，但却没有敢于公开进行的。
油画：《干草车》，画家：康斯特布尔
头两幅同名的油画是康斯特布尔在1821年画的，这就是著名的《干草车》，工整的一幅于1824年在卢浮宫展出，这是康斯特布尔一次最大的成功。但是，尽管康斯特布尔表现了对传统的尊重，这幅画还是被公众当作是绘画中的一个革命。那幅“习作”，更正确地称呼本来应该是“创作”，现藏维多利亚和阿尔伯特博物馆。
画家在“习作”中掌握了空间：这幅画的空间是用绘画手法，而不是像在工整的那一幅中根据科学的透视表现出来的。在“习作”中所有形象都是活生生的，都投入了那种构成统一风格的光的效果里。光有时照亮它们，有时把它们推向阴影，忽而使之动，忽而令其止；忽而流连不舍，忽而溘然逸去，这些都依画家的兴致所在和他被什么所激动而定。相反地，工整的一幅画互不相干地画了一些自在之物，互不相干地表现了光的效果。结果观众的注意力就被一分为二：一方面是某个地方的经验的或散文式的面貌，另一方面是对光的富有诗意的阐发。画中一切都是完整的，一切都是以一种近乎僵止的不变状态表达出来的，，而且一切细节也都以自己的客观性本身表现着这种总的淡漠气氛。
请看那个房顶，在“习作”上它隐藏在灰暗的调子里，同似乎无边无尽的整个背景融化在一起了。在工整的那一幅上，这个屋顶却只是一排瓦，它闭塞地、完整地独自存在着，像手艺匠的作品一样。水和人物也是这样。
颜色在习作上本身就含有着光，在完成的作品中则只是独立自在的形的不必要的外壳。作品中远处的黄色草地，带有一种僵止的味道，然而在“习作”上却闪耀着宝石般的光芒。在“习作”上映照在水中的银色的云同遮暗的土地的棕色倒影汇合在一起；作品中的水却带有轻轻一层灰绿色，它单调而又表现不出水的特点。作品中的云使人感觉不到风和雨，像纸做的云；在“习作”上，天空使人感到暴风雨的临近，同地上的明暗对比取得了呼应，并且以这种气氛而使那些老树、房屋和流水全都活了。一切都是安静的，只是用色彩的对比体现着贯穿整个风景的颤动。
“习作”上的每一个笔触都表现出心灵对自然的干预；在作品中，笔触就只是表现现实而已。诗与散文，爱与淡漠，无穷与有限，心的忆念与脑的记忆，还很少见到有像在这两幅画中这样明显的对比的。但是，就是在为公众画的工整的一幅中，毕竟也还有产生了“习作”的那种感觉和诗意的遥远的反响。而且就是这点反响也足以在1824年引起法国画家们的惊喜了。这与其说是有助于我们赏鉴那幅完整的创作，不如说更加使我们认识到在“习作”上所创造的奇迹。
第二对是《从主教花园看萨利斯伯里教堂》的“习作”和创作。“习作”现为培根所藏，创作现藏维多利亚和阿尔伯特博物馆。它们都作于1823年。这幅“习作”是绘画史上著名的最高艺术成就之一。它把褐色和蓝色结合在一起，仿佛闪耀着神秘的光彩。树木也在放射着光彩，但是画家却用若干深颜色的笔触减弱了它们的亮度，借以突出钟塔的辉煌。我们觉得，在这一片光辉之中，树枝仿佛像环舞一样无比轻巧和优雅地交织在一起。直到塞尚（Cezanne）以前，我们没有看到谁曾有过这样的完美。在创作中，画家为了使受光的树丛更加如实，而过分地强调了它们。叶丛困扰着树枝。教堂失去了它那轻盈的银灰色调子；教堂的描写变成了单纯的三叶窗、尖塔和屋顶的一一罗列交代。艺术作品消失了，剩下的只是一篇地形图文献而已。
在另一幅描绘萨尔斯伯里教堂的习作上，明暗调子的对比十分醒目；它使人觉得杂乱而且不无若干生硬感。但是，这幅画毕竟还是有一股惊人的力量：它似乎隐藏着大自然的潜力、大自然的铁一般的意志。无疑地，这是一幅充满了激动的作品；可能，它又一次表现出了对“绘画性”的追求。但是构图的稳定性和描绘的真实性似乎是一座熔炉，它熔炼了画家的激动，把“绘画性”变成了绘画。应当指出这幅画色彩的丰富：树木一一阴影中的黑色和亮处的紫红色，云一一蓝色背景上的白的和红的色块，岸边一一红褐色，水一一黑蓝色。
还有一对名作一一《奔马》。“习作”保存在维多利亚和阿尔伯特博物馆，创作保存在皇家学院。两件均作于1825年。在画家眼里，堤坝就是人手劳碌所加给自然的一个杂音。他把前景升高，降低了地平线，加深了构图，把明暗调子混杂在一起，使它们好像在互相斗争一样，加重了树丛和云层的阴影，从而表现出了对自然界的这种干涉的戏剧性效果。康斯特布尔把自己的用色减少到最低限度：前景——整个是褐色，水和天一一灰色的变幻。他不断变换着明暗，不仅把颜色涂得厚厚的，而且用调色刀堆颜色，利用投射在粗糙画面上的天然光线的反射来加强明暗调子的反射。他借助于最富有表现力的手法来表现他所观察到的自然景物的杂乱，从而达到了更大的明显性和效果性。新的绘画技法不可能不产生一定结果。这幅画质感比《拉草的大车》更美，而大块大块的颜色也由于它的厚实感和体积感而具有了独立的意义。只要看一看天上的乌云，就可以理解体积的全部意义了。但利用体积来表现光的效果是含有一定危险性的。光的透明性损失了。这种本身很了不起的技法，过于吸引了画家的注意。技术和艺术之间的均衡还没有被破坏，但是已经暴露出某种程度的不稳定。
在创作上，不仅构图恶化了——前景上的那棵树搬到画面中间去了，它削弱了深度感，而且形与色之间的冲突也加强了。色彩的强度和厚度没有变，但在这些颜色中放进了与之格格不入的形。厚重的敷色要求概括的形。在形被明确化和细致化了的地方，原来用体积托出的和概括性手法所特有的效果，变成了逼真的写实效果了。这是趣味不高的做法。
还可以举一个例子来说明这种情况。请看透纳收藏的《赫尔明罕公园中的溪谷》。康斯特布尔此画作于1823年。小溪、两岸、木桥、几棵百年的老树，都是用褐调子画的，只有在天空上才出现一些白色和蓝色的调子。褐色和蓝色的种种变化结合得妙极了。构图很深远，它似乎要抓住观众，把他诱入深处。在树干的动态中有那么一种米开朗基罗(Michelangelo)的宏伟、伦勃朗(Rembrandt)的严谨和康斯特布尔的活泼。
现在我们再看康斯特布尔在1830年又根据这幅画干了些什么。宏伟感、抒情味都消失了。画家全力以赴的，就是要利用厚厚的颜色来造成树皮的质感。这已经不是风格，而是画家的一种实验了。
恰恰就在康斯特布尔的绘画对精神内容的理解正在削弱的时候，他试图来鼓吹精神内容了。《海德勒的古堡》以形的概括性而突出，按照画家的意图，这种形应当使我们被这个以海和雷雨的天空为背景的废墟景象所激动。但是，实际上一切在这里都是模糊的。这是一页浪漫主义的修词学。
质感的逼真和浪漫主义的词令一一这就是康斯特布尔在1 825年以后所遭到的危险。只要现实不再服从于他的风格的主观性，就会产生逼真，而当浪漫主义的冲动失去了同现实的接触时，他就会从抒情诗人变成修词学家。
康斯特布尔在1825年以后还画了一些精彩的画，但是他的创作的幸运时期已经过去了。他的天才的自由和勇敢越来越引起否定的评价。甚至老朋友们都认为他的画是粗率的了。报纸说他像一个疯子。他时而以鲜明的色彩对比向自己的反对者发出挑战，时而炫耀技术上的熟练，以逼真写实的光线惊人，好叫人承认他的艺术。虽然他也避免了多余的细节描写，在他的画上还是感觉得到做作，非凡的技术压抑了率真的灵感。当康斯特布尔的摸索已经达到了印象主义的超凡脱俗境地，并且因此而大有希望于未来之际，他却接着向学究式的和机械的现实主义或者大喊大叫的浪漫主义退去了。
如同康斯特布尔一样，虽然是在比他影响小一些的程度上，另一个英国画家一一博宁顿(Bonington)也以自己的作品带给了法国绘画以新的声色。波宁顿生于1802年，死于1828年。他在法国学习绘画一一开始师从一个名声不大的画家路易，弗兰契，后来则师从格罗(Gros)男爵。在1816或1817年，他结交了德拉克洛瓦。如果不算波宁顿到英国和意大利的两次旅行的话，他整个时间都是在法国生活的。无疑地，波宁顿是一个了不起的画家；他的同时代人中，谁也没有能够像他那样擅长精工细笔的艺术，谁也没有能够达到色彩的更大和谐和拥有更明确的效果观念以及表现手法的轻巧。他同包围着他的古典主义始终格格不入。他的人物画以用色的丰富使观众得到享受，其色彩之华丽只是由于表现手法的轻巧而不使人感到压抑。在风景画中，除了色彩的美妙以外，波宁顿还成功地表现了渗透着光线的空气的美。我们不妨回忆一下现藏卢浮宫的《海景》一画。所有这些，保证了波宁顿的迅速成功，并且使得德拉克洛瓦以及其他许多法国画家比较容易离开古典主义。他在艺术趣味发展史上的意义即在于此。但是，他在美术史上所占的地位却比较小，因为他的艺术感觉虽然如此天真、纯朴和独特，但没有创造出可以把“绘画性”转变为真正绘画的新的感情和幻想的世界。如此要求一个在26岁的年华就逝世的画家，当然是残酷的，但残酷正是批评的特点。波宁顿善于应付各种题材，赋予他的画笔所触及的一切以魅力和温柔。但是他没有创作出具有个性特色题材的作品。他的见地之所以成为一个建树，主要是因为对后来的发展有所推动。他的风景画的每一个笔触，它的室内景物画中的光的闪动，都似乎预示着某种神奇的东西。对他的称赞引起人们的期望。但是死亡在道路的起点就扼杀了他，并且阻碍了他去实现预期的前途。