雅克-路易•大卫以他的“回到古代希腊罗马去”而使绘画走上革命之路。安格尔以他的“回到经过古代和拉斐尔修正的中世纪去”而使绘画走上革命之路。德拉克洛瓦进行了革命而没有回到以往的任何一个时代去。他曾受到鲁本斯和其他巴洛克艺术家的鼓舞，可是如果说他的风格就是巴洛克的风格，那可就错了，因为这会意味着把部分与整体混为一谈。为了给自己的风格找根据，大卫和安格尔求助于典范，德拉克洛瓦则是以自己的热情为根据。大卫是政治活动家，但在绘画方面他是一个学派的领袖。安格尔创立了一个背离正统宗教的学派。德拉克洛瓦是孤零零的一个人，但在艺术上却投身于流行一时的热情的激流之中，并且至少在青年时代是把自己与这种热情合为一体了。
油画：自由引导人民，画家：德拉克洛瓦
德拉克洛瓦生于1798年，他属于拉马丁、巴尔扎克、雨果和维尼的同一辈。为革命所养育的这些作家充满了革命的神秘主义思想；他们的浪漫主义热情再也不能满足于古典主义的形式，而需要一种新的“现代的”形式。“自称为浪漫主义者而又不断地回顾着过去，这意味着自相矛盾。”（波特莱尔）德拉克洛瓦在气质方面是如此迥异于古代和拉斐尔，可是居然还能对他们赞美不已。安格尔绘画中浪漫主义的反光，仅仅使他接近于浪漫主义，真正的浪漫主义和最典型的浪漫主义艺术家，却是高贵而伟大的德拉克洛瓦。
为了弄清楚绘画风格方面的浪漫主义究竟是怎么一回事，首先要求助于作为艺术的仲裁人的理性的理论。这种理论发端于1 7世纪的罗马，发端于贝洛里，随着孟格斯和温克尔曼的古典主义的出现而变成了“科学”。它推翻了一切为感觉所产生的东西；由于研究造型形式的方法是尽人皆知的（这些方法被称为“几何学”和“透视学”），而研究色彩的方法则是谁也不熟悉的、似乎相当模糊和暖昧的，因此科学为了造型形式而牺牲了色彩。而既然人们认为，只有以罗马仿品传世的希腊雕刻才是惟一的、永久的和完善的美，所以现代绘画的传统就为了古代雕刻的典范而被当作了牺牲品。浪漫主义绘画的任务就是要推翻所有这些立足点，它把感情从真正的或是假设出来的理性“法则”中解救出来，它企图接受和认识一切躲避了理性认识的东西，它力求洞察一切秘密，承认了幻想的权利，而不放纵自己的幻想；古代的神话不再是理想主义的概念，而变成了感情的象征。浪漫主义的绘画以动态对抗静止；以不尽工整（往往变成了某种模糊的东西）对抗极端的工整；以强烈的主观性对抗过分的客观性；以空气对抗严密；以光线效果对抗物体；以变化无穷对抗僵化的完美。色彩成了绘画的主要问题，色彩淹没了造型，摒弃了对象的雕塑感。现实不分美丑，一股脑儿都被当作了艺术的素材，包括它的无限变化、种种热情和偶然性在内，完全摆脱了“古典主义”法则的束缚。
这样，浪漫主义首先是一种信仰行动，即相信艺术感觉和幻想对艺术作品的创作来说是不可缺少的。如果所谓“灵感”就是一种创作行动，而“风格”就是对它加以限制的一种“约束”的话，那么就可以说，浪漫主义对灵感的期望促成了新的风格产生，这种风格与对艺术的传统限制是对立的。因此浪漫主义并不回顾以往，它为创造新的艺术建立了条件。
如果说绘画中的浪漫主义就是这样的话，那么德拉克洛瓦就是浪漫主义的化身，他于1824年就写道：“我认为，只有想象力，或者换一种说法，只有感觉的细腻性，才能使人看到别人所不能看到的东西。”德拉克洛瓦认为，艺术家的任务就在于“从自己的想象中抽取出来表现自然及其效果，并且是按照自己的气质来表现它们的手段……一小点天真的灵感要比什么都更为可贵……最美的艺术作品就是表达出艺术家的纯粹幻想的作品”。
所有这些话都是针对大卫的理论和实践而言的。虽然今天我们知道，大卫的体系并不像当初人们所认为的那么严格，而且最主要的是，大卫的同时代人完全不是那么驯服地接受他的束缚的。
要说明这一点，只需想一想普吕东及其对强烈的阴影和月光效果的爱好，以及想一想前期浪漫派的感伤主义，就已足够了。还在1807年，艺术家太亚逊就在报刊发表了批评大卫学派的评论，他责备这个学派的冷淡、矫揉造作和抽象的规整性，而赞美了约丹斯(Jordans)、威尼斯画家和华托(Watteau)的现实主义和生活气息。
大卫心爱的弟子格罗比他的老师注重色彩。的确，格罗的色彩是如此强烈，以致色彩本身之间很少和谐。可是，这些色彩至少构成了热烈的气氛一一热情的气氛。在《拿破仑在埃伊劳》中，格罗创作了一个以明调子和暗调子的统一为基础的构图——一大片深暗的人物突出在明亮的雪景之前。正是这种类型的构图使德拉克洛瓦在创作《希阿岛的屠杀》时受到了启发。
油画：萨尔丹纳帕勒之死，画家：德拉克洛瓦
比格罗更有才能和更为勇敢的，毫无疑问是那位于1824年去世，刚刚活到33岁年纪的席里柯(Gericault)。他同意格罗的理论见解，并充满了同样的热情。可是他具有更坚强的信念和表现现实的非凡能力。他使人物的群体动态具有一种粗放的力量。在波宁顿和其他英国画家的影响下，席里柯在他生命的最后几年中，把他的色彩和谐建立在棕色调子的基础上。他的写生画稿有许多的确是精彩的。他的主要作品《梅杜萨之筏》，是具有巨大的论战意义的，在它所涉及的主题上（它是反对复辟政府的），在它的戏剧性手法（力求表现出感情的发作）的感染作用上，以及在每一个人物的表现力上，都体现出这一点。这一具有迫切意义题材的选择和画中所刻画人物的粗放风格，说明席里柯是在追求现实主义并把他的浪漫主义热情引向掌握现实。可是以后，席里柯的意义被过于夸大了。他很有前途，但是没有来得及实现。杜列曾正确地指出，席里柯在这幅画中过分醉心于分析“狂暴的脸部和痉挛地握紧的手”，而没有设法使人充分体会大海的残酷无情，也就是说，没有从悲剧的整体上去表现出这一悲剧。
德拉克洛瓦不仅赞美席里柯，而且也赞美格罗。1848年，德拉克洛瓦在一篇评述格罗的文章中写道：“格罗把现代的题材提高到了理想的高度……他通过热情的三棱镜来观看自己的主人公……这位天才的最典型特征，就是勇敢和相信自己的理想。”尽管他也有那些为大卫的学派所固有的缺点，可是“格罗表现了卓越的和独特的素质一一这些素质只能归功于他自己，它们使他当了我们这个绘画学派的首领”。而在提到席里柯的时候，德拉克洛瓦这样回忆着：“虽然他对我非常关切，可是年龄的差异以及我对他的钦佩，使得我对他的态度，像是处在一个恭顺的弟子地位上。”德拉克洛瓦对《梅杜萨之筏》一画赞叹不已。而德拉克洛瓦的第一幅重大作品之所以是《但丁之舟》，也就不是偶然的。
戈雅的艺术同样也是接近于德拉克洛瓦气质的。1824年，德拉克洛瓦曾打算创作一套堂，吉诃德的石版组画，“戈雅式的怪诞形象”。1832年，他描写自己的丹吉尔之行时，在结尾写道：“周围的一切都充满了戈雅的味道。”《1808年5月3日的马德里》启发丁德拉克洛瓦在《自由引导人民》中采用强烈的明暗对比。
如果在这些以外再加上波宁顿的友谊（他在色调的搭配以及历史场面的表现方面都对德拉克洛瓦产生了影响），其次，再加上康斯泰布尔的影响（他使德拉克洛瓦感到震惊的，首先是他那种善于从有力的笔触和厚重的颜色中变化出最大限度的紧张而丰富的光线的本领），那么就很容易理解，德拉克洛瓦的“反叛”是以丰富的传统为依据的。这个传统为一些人所赞美，却为另一些人所攻击。当24岁的德拉克洛瓦于1822年展出他的第一幅作品《但丁之舟》时，梯也尔立刻感到一个“大艺术家的出现”，他说：“一个巨大的天才出现了，由于看了其他画家的可怜巴巴的那两下子而险些破灭的希望，重又复活了。”忠于大卫的德列克留兹对加给德拉克洛瓦的这些称赞回答说：这幅画只不过是“乱画一气—而已。一直到德拉克洛瓦去世后，这类完全相反的评论也还在发表着，这个事实似乎可以证明他的艺术的革命性质。
相关阅读：
在色彩中起舞的浪漫主义者——德拉克洛瓦（连载二）
在色彩中起舞的浪漫主义者——德拉克洛瓦（连载三）
在色彩中起舞的浪漫主义者——德拉克洛瓦（连载四）
在色彩中起舞的浪漫主义者——德拉克洛瓦（连载五）