19世纪是英国风景画的黄金时代，在这个领域里，出现了三个杰出的人物：康斯特布尔（John Constable，1776-1837）、伯宁顿（Richard Parkes Bonington，1801-1828）与透纳（J.M.W. Turner，1775-1851）。
油画：干草车，画家：康斯特布尔
1776年，康斯特布尔出生在萨福克郡东波高特的一个乡村，父亲是一个富裕的磨坊主。康斯特布尔少年时代的生活环境、体验和感受对他日后的艺术创作产生了深刻的影响，离开故乡后记忆中的风景仍然在持续地激励着他的创作。康斯特布尔的许多成熟期的著名作品就是根据幼年的记忆及早期的素描、速写创作而成。康斯特布尔受过正规的艺术训练，鲁本斯和克劳德•洛兰的风景画曾给他很大的影响，他认为当一个人对传统的认识和实际操作的知识都稀松平常时，临摹大师的作品是掌握技术的最可靠的途径。与康斯特布尔同时代的一个人曾这样评说康斯特布尔对“自然和前辈大师”（Nature and Old Masters）的关系的认识：“也许没有人像康斯特布尔那样更深入地去研究自然本身，但康斯特布尔却告诉我，他画每一幅画时，几乎都会去想伦勃朗或克劳德•洛兰会怎么对待它。”康斯特布尔是一个重视传统的人，但我们知道，他的长处就在于既知道如何不失分寸地去尊重传统，同时又能把更大的热情投注到自然本身中去，康斯特布尔更想画自己亲眼所见的东西，而不是克劳德•洛兰眼中所见的东西，不想囿于一些符合传统标准的“如画”的母题中不能自拔。
当时，以克劳德•洛兰为样板的画家已经创造了许多省事的诀窍，任何一个爱好者都能使用那些诀窍构成一幅生动悦人的画。前景中的一棵动人的树，跟由画面中央展开的远景可以形成惊人的对比。配色法（Colour Scheme）已经井井有条地制定出来。前景中应该涂暖色，最好有棕色和金黄色，背景应该褪为淡蓝色。有画云彩的配方，也有画布满瘤节的橡树皮的诀窍。康斯特布尔鄙视这一切定型的作品。据说一位朋友抱怨说他没有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特布尔当即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式要求的暖色调之间存在的差异。康斯特布尔这样做表明，他更忠实于视觉的真实。
康斯特布尔是一位勤于户外写生的画家。他工作的方法是从整体入手，先涂出淡淡的基色，然后再进行深入刻画，各部分同时进行，一直到最后完成，并不对某个局部作出过多的超出整体气氛之外的描绘。事实上，这是对光、色进行协调的最好的方法，也就是所谓的“画关系”（Relationship）。关于这一点，温斯顿•丘吉尔——这位著名的绘画爱好者也许说得更为清楚：“如果某个真正的权威认真探究在绘画中记忆所起的作用，那是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画的对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布所接受到的信息往往是几秒钟以前从自然对象发出的，但是它在途中经过了一个‘邮局’。它是用代码（Code）传递的，它已从光线转化为颜色，它传给画布的是一种密码（Crypotgram）。直到它跟画布上其他东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被破译，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时候的光线已不再是自然之光，而是艺术之光了。”
“风景画”一词，源自荷兰画家的术语，16世纪后期开始使用，指绘画中描绘的自然景色。18世纪时，风景画的各种不同的样式都已创立，即理想化的（Ideal）、英雄化的（Heroic）、田园的（Pastoral）和自然主义的（Naturalistic）。康斯特布尔从“理想化的”、“田园的”的传统语汇中走出来，转而在雷斯达尔和霍贝玛的作品中寻找一种表现视觉真理的语言源泉。
康斯特布尔的艺术对法国浪漫主义画家的冲击广为人知。康斯特布尔的方法和新的观察激励了巴比松画派（Barbizon School）。他们中间的柯罗复活了田园风情。在印象派画家的题材谱系中，风景画被提高到了最高地位，因为在风景画中一切非图画的“文字性的”因素都可被排除在外，画家完全服从于视觉印象。这样的风景画也是后印象主义者如塞尚、梵高和修拉等人选择的领域。
20世纪，超现实主义发现了梦境风景画的魅力和恐怖，像奇里柯（Chirico）和伊夫•唐基（Yves Tanguy）这样的艺术家在风景画中开拓了新天地。另一方面，各种抽象的线条或者半抽象的作品【它们始于塞尚，经由立体主义者，导致了像格里斯（ Juan Gris）、德朗（Derain）和希钦斯（Lvon Hitchens）等人的各种不同的风格】都有一个共同的趋向，就是把风景当作静物来处理，并且为了创造色彩和形式之间的各种结构，把自然景色作为原材料使用。