在直接表现现实的要求和表现“普遍性”的要求之间，存在着一定的矛盾。在让-奥古斯特-多米尼克•安格尔的艺术中，这种矛盾只能以形式的完善来解决。虽然完善一般是达不到的，但安格尔总是在热烈地追求着它，而这种精神本身就体现着艺术价值。杜列非常懂得这一点：“安格尔先生代表着诗的一个基本因素。他忙于寻求风格准确、精致、美。是的，他所理解的美，只限于寥寥几种形式因素，其中不包括许多生动活泼和无限多样的自然属性。这种观点，依我们看来，根本就是错误的。但安格尔先生在探求中非常用力、顽强，所以他的作品总是有个性的。”安格尔的形式之所以成为一种有个性的东西、成为艺术，恰恰就是由于他的用力和顽强所致。如果没有这种热情，形式必定会是抽象的。
油画：图尔农伯爵夫人，画家：安格尔
杜列觉得是一种缺陷的抽象性，却被受到立体主义精神教养的批评家看作是安格尔伟大的证据。洛特自问道：“不把形归结为几何图形，怎么表现形，怎么显示形的造型特点？”据比西耶尔说，在画家当中，安格尔第一个“感觉到一幅画就是一个按照它自己的法律，过着它自己生活的独立世界”。迄今谁也不能说出，这种法律的实质何在。但是，既然法律只能在颁布之后才能生效，所以我们现在可以不必理会它们而继续认为，形即便是在丝毫不同于几何图形体的情况下，也可能是美的。幸而安格尔的形的理论还不这么混乱，还比较好懂。他写道：“艺术的好坏就在素描。我可以在我的工作室写上‘素描学校’几个大字，但我相信我一定会教出油画家来。素描包括了除色彩而外的一切。线条就是素描，就是一切。素描要画得明白，但要放开画。明白而又放开，这就是素描所应该具备的特色、艺术所应该具备的特色。好的形就是平面加圆面。我们和雕塑家使用的材料不同，但我们的画应当有雕塑感。”这一切都是显而易见的。安格尔作为一个教师把重点放在素描上，作为一个画家又把素描归结为线条。既然这里的重点是在线条，所以绘画的形就不可能富有如像米开朗基罗那样的雕塑感，而依然是平面的，但暗示出纵深关系。任务就是要把绘画变成半浮雕，造成雕塑感。所以，问题不在艺术理论，而在于趣味上的偏好。而既然是趣味上的偏好，那就无所谓正确和错误。至少，安格尔的画证明它是行之有效的。
不但如此，它还是绝对行之有效的。当安格尔在雅克-路易•大卫的学校学习时，大卫就发觉了表现在他的作品中的那种“夸张”癖。波特莱尔在解释安格尔绘画的奇特性时，曾这样分析了他的素描：“他认为自然应当得到修正、改进；悦目的、成功而舒服的欺骗，不但是艺术家的权利，而且是艺术家的职责……在这种几乎近似病态的对风格的关心吸引下，这位画家常常不作形体塑造，或者把它减到最低限度，以期突出轮廓。”哈斯克同样看到了安格尔的“幻想和对素描的思考。他在素描上再现着自己的幻想”。最后，还有多特：“为了更好地表现背部那种妩媚的线条，那如此温柔、如此灵活而颀长的线条在他心中引起的激动，他把它画得更长。他把形改变了。为了表现他的心愿，他陷入了同自己的理性的矛盾。”
实际上也真是如此。而既然如此，则安格尔的“趣味偏好”就证明是行之有效的。它使安格尔创造了这样的轮廓——它就像非常突出肉体的紧身罩一样改造着肉体，改变着它的自然形态，给它盖上了画家幻想的烙印。这是一种病态的、娇滴滴的幻想。“安格尔所迷恋的那个理想，是拉斐尔的沉着的功力与打扮得花枝招展的女人故作风骚的不伦不类的同居”（波特莱尔）。这是安格尔幻想的境界，他的风格的境界；境界固然有限，但在这个境界范围之内，安格尔无疑是一个主人。德拉克洛瓦说得对：安格尔的创作是“不成熟头脑的成熟的表现”。如果说安格尔的线条在顺手时可以达到艺术的完善，那么，在其它时候，它甚至不能在画面范围内把人物和人物联系起来，它会被埋没在没完没了的奇妙的细节里。在这种情况下，细部妨碍着他在理论上所十分注重的整体。如果考虑到安格尔幻想的“病态”特点，则他之走向为艺术而艺术就更可以理解了。对自然的好感使得安格尔创作了若干杰作，主要是在素描方面。也就是说，这种好感变成了艺术。但是，在很多蜻况下，而且或多或少地在他所有的构图中，这种感性的冲动非但没有转化为诗的意境，而且为了他所信奉的那种特殊的形体观念而凝结了。正当感性冲动即将达到白热之际，它凝结了。那个信条束缚了他那充满热情的自然感受力，它越受不到天赋智力的抵制也就越危险。为了古典主义而放弃浪漫主义，结果就造成了为艺术而艺术的狂热。形的塑造不是为了表现自然的感受，而是成了艺术家的软弱的神圣化的象征。也许，就是因此立体主义者才如此崇拜安格尔？
安格尔喜欢正面的构图——这是艺术的要求。为了使突出的轮廓线同形体相结合，画家必须把形看作是“平面加圆面”的结合。例如埃及低浮雕的结构原则就是如此，它们比任何希腊或意大利的低浮雕都更富有质的造型感。但是，为了使安格尔画的低浮雕能够达到埃及低浮雕的美，画家就必得回到埃及人原始的物质感觉去，不但要不管透视，而且还要抛弃几近三千年来艺术所取得的一切明暗效果。可是，安格尔尽管力求独辟蹊径，他却未能回到如此遥远的时代趣味中去。于是而有妥协，于是而有矛盾重重。他自己批评了阿莫尔•杜瓦尔：“这儿有点平了。中间调子不够。我自己过去也这么画过。现在我注意塑造形体了。”从“平面”到“圆面”的这种转变，隐藏着天才发现的可能性，也隐藏着由于画家前后不一贯而可能犯的错误。
“平面”创造了按照安格尔原则敷色的有利条件。“一幅画的色彩，主要不是画中明暗面的总和，而是每一个别对象的颜色的不同”。对以乔尔乔内(Giorgione)为开端的整个色彩传统，整个创造色彩变化的经验，不可能有比这更明确的否定了。但在安格尔看来，这是十分自然的。色彩即颜色的敷染，应当与造型面的质感相适应。“素描包括了除色彩而外的一切……色彩是艺术的次等成分”。安格尔非常明白，色彩家的色彩感和线条能手的感觉是不相容的：“一如不能要求一个人具有互相对立的素养，用颜色作画，为了使颜色保持新鲜夺目，必须画得快，这和形的干净所要求的那种深刻的研究是不能结合的。”安格尔的色彩力量，或是表现在中间调子上，或是表现在各种中间颜色的和谐上，或是表现在各个颜色大面的平列上——这些颜色大面互相和谐相处，没有丝毫明暗的暗示。
不过，安格尔并未能完全放弃明暗，他还常常使用各种很强的，鲜艳得过分而不真实的颜色，来试图弥补他对色彩的冷淡。在这种情况下，“他的色彩破坏着素描。色调的不真实压倒了线条的正确性，人物的远近效果超然于透视规律之外，观众看了这种不真实的场面不得不敬而远之。”（希维斯特尔）我不懂，像布朗什这样的画家，怎么能够写出这样的话：“德鲍赫(Terborch)、维米尔(Vermeer)、乔尔乔内、提香以及所有最巧妙的大师，他们的画全都抵不过安格尔那些模仿拉斐尔的作品。”我看这是一种违背人的经验的莫名其妙的盲目性表现。安格尔可以把颜色作为色块、作为某种质感的体现来使用，并找到了自己独特的风格；他懂得色彩也可以具有自己的精神价值，但是，他却把色彩当作是一种与线条和以“平面”为基础的形体相对立的东西而抛弃了。
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